Nemažas būrys lankytojų patraukė į Kauno paveikslų galeriją, mat ten buvo atidaryta skambaus pavadinimo paroda „Drambliai ir chameleonai. Vaizduojamasis menas 1975–1982“. Čia vis pasirodo ir meno gerbėjų ar su menu nieko bendro neturinčių, tik pavadinimu susižavėjusių žmonių, kuriuos sudomino nugirstas egzotiškumo prieskonis. Vieni parodoje iš Lietuvos menininkų tikėjosi netikėtų džiunglių motyvų sovietų okupacijos metais – nusivylė nieko neradę. Kiti bandė atsekti perkeltinės prasmės vingrybes – ir čia ne visiems pasisekė.

Ne vienas eina į šią parodą smalsumo vedamas – ką gi išvysime? Koks sovietų okupacijos poveikis buvo menui, kokie suvaržymai bus atskleisti? Visiems aiškiai žinoma, gerai pažįstama cenzūros veikla, tačiau galbūt išvysime kažką paslaptingo, mums nesuvokiamo ir iki šiol Lietuvoje dar nematyto – pavyzdžiui, dramblį? Galbūt tai bus nauja, vakarietiškos koncepcijos, moderni paroda, rodanti, kiek paaugome muziejų srityje, galbūt jau vykstame į meno safarį? Visas šias mintis kurstė gana gera ir tikrai garsi parodos reklama, kuri paskatino žiūrovą apsilankyti Paveikslų galerijoje.

Šios parodos kuratorės Kristinos Civinskienės idėja – atskleisti laisvą ir kontroliuojamą kūrybą Sovietų Lietuvoje. Kaip rašoma ekspozicijos anotacijoje: „Ši dilema nuolat aktuali. Kaip ji buvo sprendžiama prieš trisdešimtį metų, iki Lietuvai tampant nepriklausoma, atskleidžia meno kūriniai, kurti prievartinės sistemos išgyvenimo sąlygomis. Sovietinės priklausomybės refleksijoms pasirinktas 1978–1985 m. laikotarpis Kauno paveikslų galerijoje, kai dar tebegyvavo socialistinės realybės vizijos.“ Keistas pavadinimas parodos kuratorės paaiškinamas metaforiškai: „Sovietmečiu kūrusiems menininkams apibūdinti pasirinkti simboliniai, skirtingas savybes turintys gyvūnai – drambliai ir chameleonai. Drambliai – ištikimi, ritualus ir tradicijas turintys gyvūnai, šeimyniški ir emocingi. Chameleonai – driežai, turintys specifinių savybių, padedančių prisitaikyti prie aplinkos.“ Taip menininkai sulyginami su specifiniais gyvūnais, vienus laikant drambliais, kurie ištikimi ir lojalūs tradicijoms, kitus chameleonais, kurie visur ir visada prisitaiko, kad susikurtų geresnį būvį. Kitaip tariant, žmonės galėtų būti driežai (o jiems mes priskiriame neigiamą konotaciją) ir drambliai, kurie asocijuojasi su sunkiais, nejudriais ir nepatogiais gyvūnais, į kuriuos, pagal šios parodos koncepciją, mes žiūrime pozityviau. Tiesa, parodos kuratorė nenusako, kurie yra kurie, spręskime patys.

Kristina Civinskienė yra Nacionalinio M.K. Čiurlionio dailės muziejaus parodų rengimo skyriaus vadovė, kūrusi nemažai įvairaus tipo asmeninių ir grupinių parodų. Garsiausia ir turbūt kontroversiškiausiai vertinama yra „Geriausio metų kūrinio paroda“, į kurią kiekvienais metais įdedama daug kuratorės ir menininkų pastangų. Kiek panašesnio konteksto į aptariamą – „Nepriklausomos Lietuvos grafikos paroda“ Tartu dailės muziejuje (Estija, 1999). Taip pat garsi šios kuratorės paroda „Arbit Blatas (1908–1999): nuo Kauno iki Niujorko“ (2019). Tačiau „Drambliai ir chameleonai“, ko gero, buvo garsiausiai reklamuojami, sulaukė nemenko populiarumo socialiniuose tinkluose ir yra viena didžiausių šios muziejininkės rengtų ekspozicijų. Deja, kol kas dailės kritikos straipsnių apie parodą neteko skaityti. Į menotyrinę analizę linko, tačiau be kritikos gaidelės ir liko Kauno dienraštyje pasirodęs Gintarės Vasiliauskaitės tekstas („Lietuvos dailė sovietmečiu – tarp dramblių ir chameleonų“, 2020 10 04, https://m.kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/lietuvos-daile-sovietmeciu-tarp-drambliu-ir-chameleonu-988629).

O diskutuotinų aspektų ilgai ieškoti netenka. Dar stovint ant laiptų prie įėjimo į akis krinta parodos aprašymas. Jo ilgis – nuo lubų beveik iki grindų. Na, tekstą tikrai galime įskaityti, nors šriftas galėtų būti kiek didesnis, tačiau teksto gerokai per daug. Sienos, nudažytos raudona spalva, primena mūsų tautos raudonosios istorijos etapą – šioje vietoje kontekstas tikrai neblogas. Dešinėje pusėje pasitinka skulptūros salelė – nedidelė, gerai sudėliota erdvė, skirta skulptūros ekspozicijai, papuošta raudonu, temą atitinkančiu kilimu.

Likusi parodos dalis – tapyba. Žengi žingsnį artyn ir jautiesi apakęs. Taip, apakęs, tačiau ne nuo grožio, o iš tikrųjų nieko nematai. Matyt, todėl, kad neužtenka nupirkti naujų šviestuvų, bet juos reikia ir sureguliuoti, norint, kad aliejinė tapyba parodytų ir vaizdą, ne vien spindesį. Spindesio čia daug, o iš arčiau apžiūrėti techniką, potėpį ar tiesiog įžiūrėti siužetą tampa misija neįmanoma. Tenka į viską žvelgti kampu, tai kiek apsunkina meninius potyrius, tačiau lankytojui ne taip jau retai tenka taikytis su realybe. Tai parodos architektės ir dizainerės atsakomybė, į kurią, tikėkimės, ateityje bus žiūrima rimčiau.

Grįžkime prie parodos koncepcijos. Į parodą yra įtraukti įvairūs menininkai. Jos branduolį sudaro dvi kūrėjų grupės – prisitaikėliai ir tuo metu nepatikimais laikyti menininkai, kuriems savo kūrybą teko slėpti arba likti paribyje. „1982 m. galerijos III a. atidaryta nuolatinė sovietinio meno ekspozicija. Tais pačiais 1982 m. galerijoje įvyko „Penkių Kauno dailininkų“ paroda, kurioje kauniečiai tapytojai Alfonsas Vilpišauskas, Mikalojus Šalkauskas, Alfredas Šatas, Jūratis Zalensas ir Arūnas Vaitkūnas rodė „tyliojo modernizmo“ kūrinius, reflektuojančius vidines menininkų būsenas. Ši paroda priminė sovietmečiu egzistavusią ir kitą – autsaiderišką – dailininkų poziciją“, – rašė Civinskienė. Šių dviejų opozicinių linijų pabrėžtumą galime matyti visoje ekspozicijoje, taip pat ir iškabintoje anotacijoje. Parodos idėja labai graži ir įtaigi, apie ją reikia ir būtina kalbėti, tačiau yra ir kitas labai svarbus aspektas: nors kuratorė ir nenorėjo skirstyti autorių, netyčia suskirstė „Penkių Kauno dailininkų“ parodos dalyvius apibūdindama kaip „tylųjį modernizmą“ propaguojančius menininkus. Taip jau parodoma kryptis, kuri garsiai buvo laikoma paslaptyje. Keista, kad tokie Lietuvos klasikai kaip Audronė Petrašiūnaitė, Jonas Čeponis, Julius Čepėnas, Adolfas Krištopaitis yra sugretinti su gana pusėtinais autoriais. Toks pateikimas verčia susimąstyti, ar ši paroda tik nėra skirta į paviršių iškelti retai rodomiems kūriniams be didesnės atrankos. Iš to kyla noras diskutuoti, ieškoti atsakymo, tačiau ne visada jį galima rasti. Matyt, toks parodos sumanymas.

Parodoje galime matyti kampu išdėstytą ekspoziciją, kuri galėtų priminti Nacionalinės dailės galerijos Vilniuje sovietų ekspozicijos sales, tačiau ten yra racionali tvarka: iš vienos pusės – ideologiniai kūriniai, iš kitos – buvusių nepripažintų autorių kūriniai. Kauno parodoje atrodo, kad darbai išmėtyti atsitiktine tvarka, ideologiniai darbai sumaišyti su vadinamųjų „dramblių“ darbais. Suprantama, nenorima daryti įtakos žiūrovo pasirinkimui vertinant kūrinius, tačiau parodos suplanavimas atrodo atsitiktinis: nėra nei chronologijos, nei menininkų pasirinkimo argumentavimo.

Žinoma, tokios parodos plačiąją visuomenę domina ir vertinamos teigiamai, nes jų metu mes galime apžiūrėti kūrinius, kurie dėl ideologizuoto turinio įkalinti muziejaus fonduose amžiams, o dabar yra puiki galimybė juos pamatyti, su jais susipažinti ir galbūt atrasti talentų, net ir netikėtoje „chameleonų“ pusėje. Edukaciniu požiūriu ši paroda tikrai gali reprezentuoti tam tikrus okupacijos metus ir mokyti apie meno prisitaikymą, tačiau bendra jos koncepcija, estetika, pateikimas, tvarka vertintini pusėtinai. Todėl, peržiūrėjusi šiuos aspektus, prieinu prie išvados: nors menas ir moko matyti, estetikos požiūriu iki dramblių ir chameleonų safario laukia dar ilga kelionė.

„Spalio 2. Bemiegė naktis. Jau trečia iš eilės. Aš greitai užmiegu, bet po valandos prabundu, lyg būčiau įkišęs galvą į nesamą skylę. Nuo tada visą naktį iki penkių tarsi miegu, tačiau tuo pat metu ryškūs sapnai neleidžia užmigti. Aš formaliai tarsi miegu greta savęs, o pats tuo metu turiu grumtis su sapnais.“ (Franzas Kafka, „Dienoraščiai 1910–1923“)

Apie Franzą Kafką ir vieną jo nemigos naktį šį rudenį kalba premjerinis spektaklis „Kafka Insomnia“. Į sapnišką Kafkos pasaulį žiūrovą panardina jaunas režisierius Žilvinas Vingelis bei vizualinių eksperimentų teatras „Kosmos Theatre“ kartu su Kauno miesto kameriniu teatru. Spektaklyje vizualiai atskleistas nemigos sukurtas Kafkos pasaulis padeda žiūrovui kelioms valandoms pamiršti realybę už Kamerinio teatro sienų ir griauna jo vidinės tikrovės konstrukcijas, panardindamas į siurrealų vaizdinių, fantazijų ir muzikos pasaulį. O šis pasaulis kiekvienam žiūrovui atsiskleidžia vis kitoks, nes tai teatras, neuždarantis į išankstinį supratimo burbulą, tai teatras „be suvokimo sienų“.

Kafka dažnai susidurdavo su nemigos epizodais, tačiau tai buvo ne tik jo prakeiksmas, bet ir kūrybos šaltinis. Kovodamas su nemiga jis ieškojo prieglobsčio literatūroje, pasinaudojo savo negebėjimu miegoti tam, kad rašytų, ir tai net skatino jo kūrybiškumą. Daugelis rašytojo kūrinių gimė būtent bemiegėmis naktimis, tad pasirinkimas statyti spektaklį nemigos tema puikiai atskleidžia ne tik Kafkos asmenybę, jo fantazijas ir vizijas, bet ir jo kūrybinį procesą bei „plačiai užmerktomis akimis“ parašytą literatūrą. Režisierius Vingelis sako, kad jam ši tema aktuali ne tik dėl Kafkos patyrimo: „Prieš kelerius metus aš pats esu susidūręs su ilgalaike kankinančia nemiga, mane įkalinusia nesibaigiančiame realybės ir sapno fragmentų filme. Tai buvo fiziškai kankinantis, bet kažkuo ir įkvepiantis laikas. Nemiga man pasirodė daug ką paaiškinanti sąlyga, kaip tuo metu galėjo gimti tokia literatūra.“ Spektaklyje kafkiškasis pasaulis susipina su kūrybinės grupės asmeninėmis vizijomis.

„Kafka Insomnia“ veiksmas vyksta vieną iš Kafkos nemigos naktų, kai fantazijos susipina su tikrove, košmarai su gyvenimu, kūrybos pasaulis su realybe. Sergant nemiga, po ilgų bemiegių naktų ištinka haliucinacijos, susiduriama su pasąmonėje glūdinčiais demonais, kaip atsitiko ir spektaklio herojui Kafkai. Įsigilinęs į sapnų pasaulį režisierius tiksliai perteikė pereinamąją stadiją tarp miego ir tikrovės. Regis, vienu metu veiksmas vyksta realiame pasaulyje, tačiau staiga veikėjas užsnūsta ir viskas persikelia į sapno logiką.

„Kafka Insomnia“ skirtas šiuolaikiniam žiūrovui, ieškančiam ne tradicinių teatrinių sprendimų, o naujo scenos meno matymo kampo. Režisierius kviečia jauną, vyresnio mokyklinio amžiaus žmogų, skaičiusį Kafkos kūrybą, panirti į kafkišką pasaulį ne per tekstinius, bet per vizualinius elementus. Spektaklyje dominuoja postdraminis fragmentiškumas, kūno raiška, teksto kaip pagrindinio komponento atsisakymas, šiuolaikinių technologijų gausa. Kūrinyje nėra baigtinumo, vieno naratyvo, išryškėja atskiri fragmentai, tarp jų ne visada būtina ieškoti sąlyčio taškų. Kafkos kūryba čia egzistuoja tik kaip atspirties taškas siurrealistinei atmosferai kurti. Juk ir pats Kafka nesukūrė aiškios pabaigos nė vienam savo romanui – naratyvas nutrūksta netikėtai, lyg pabudus iš sapno.

Svarbiausios spektaklio dedamosios – vizualumas ir muzika, kuri neužima foninio, periferinio vaidmens, kad vien sustiprintų spektaklio įtaigą, o egzistuoja kaip vienas kertinių elementų (kompozitorius Andrius Šiurys). Spektakliui gyvai akomponuoja profesionalūs muzikantai – saksofonininkas Danielius Pancerovas ir gitaristas Justinas Žilys. Toks audiovizualinis kūrinys tenkina šiuolaikinio žmogaus poreikius. Vaizdų kultūros laikotarpiu ilgais dialogais ar monologais neįpareigojantis spektaklis atitinka kasdienius įpročius: kintantys vaizdiniai, įtraukiantys ir užburiantys, palieka vietos savitoms interpretacijoms ir fantazijoms. Tačiau spektaklis nepataikauja šiuolaikinio gyvenimo tempui, vyrauja ištęstos (net kartais per daug) ir pasikartojančios scenos, o ne greita vaizdinių kaita. Pavyzdžiui, scena iš Kafkos „Pilies“ savo pasikartojimais įveda į meditacinę būseną, nors kartu primena ir absurdo teatro įstrigimą viename taške, negalint iš jo pajudėti.

Kafkos kūrybinė erdvė – mažas jo kambarys, pilnas knygų, kaip ir dera rašytojui, čia stovi rašomoji mašinėlė, keli stalčiai pilni dokumentų (nuoroda į Kafkos teisininko profesiją), o spinta atlieka daugiafunkcį vaidmenį (scenografė Paulina Simutytė). Iš pradžių apima nuojauta, kad visas veiksmas ir liks vienoje plotmėje, rašytojas įstrigs savo ankštoje erdvėje ir negalės iš jos pajudėti, tačiau pasitelkiant Kornelijaus Jaroševičiaus projekcijas žiūrovo vaizduotė nukelia jį į Kauno Laisvės alėją, į mišką, į baseiną.

Kafka per savo kambaryje stovinčią spintą patenka į vis kitas erdves ir iš jų sugrįžta su realybės simboliais, kurie dar labiau sumaišo kortas ir riba tarp sapnų bei realybės ima nykti. Plaukiojęs vandenyje, Kafka tarsi C.S. Lewiso „Narnijos kronikose“ staiga per drabužių spintą sugrįžta į savo kambarį, tačiau visas kiaurai permirkęs. Kyla sąmyšis: kur sapno ir fantazijų pasaulis, o kur realybės atspindžiai?

Aktoriai Gytis Laskovas, Balys Ivanauskas ir Paulina Simutytė kuria Kafkos vidaus portretą. Laskovas su Ivanausku perteikia Kafkos susidvejinimą, skilimą į du asmenis (savo dienoraštyje jis rašė, kad turi kentėti siaubingą dvigubą gyvenimą, kurį norint nutraukti yra vienintelė išeitis – tikriausiai beprotybė). O Simutytės raudonai vilkinti moteris su plunksna atskleidžia Kafkos kūrybinius troškimus ir mirties nuojautą, stebindama savo vokaliniais sugebėjimais ji sustiprina mistifikuotą spektaklio atmosferą, suteikia grakštumo bei įkvepia kafkišką kūrybinę aistrą. Spektaklyje beveik nėra kalbama, tad aktoriai emocijas išreiškia kūno plastika ir mimika.

Ne tik šviesų dailininko Aisčio Lansbergo kuriamas itin meistriškas žaidimas su apšvietimu, bet ir nuorodos į siurrealizmo menininkus, pavyzdžiui, į René Magritte’o paveikslus, pasitelkiant jo vizitinę kortelę – skrybėles, spektakliui suteikia gilumos pojūtį, košmarišką nuojautą bei nukelia į tapybišką pasaulį. Siurrealizmui būdingas realių daiktų tapatinimas su nerealiais, todėl ir spektaklyje daiktai staiga virsta gyvais organizmais: stalas ima vaikščioti keturiomis kojomis, puodelio dugne – prabyla žmogus, o radijas ima veikti savaime…

„Kafka Insomnia“ – paslaptingas, tamsus, logikai ir taisyklėms nepasiduodantis spektaklis. Įtaigi kafkiška atmosfera – kiek neurotiška ir nyki – kartu kelia daug iššūkių vaizduotei. Kaip ir Kafkos kūryba, spektaklis palieka daug vietos interpretacijai, skatina individualią žiūrovo vaizduotę, kai detalės gali būti suprastos savaip, per savo patirties ir fantazijų prizmę. Postdraminis vaizdinių ir garsų pasaulis atliepia XXI a. žiūrovo poreikius, atitinka kūrybinės komandos tikslą – kviesti jauną žmogų pamatyti kitokį, užburiantį ir įkvepiantį mąstyti savaip teatrą, o kartu skatina iš naujo paimti į rankas Kafkos knygas ir pasinerti į jo magiško realizmo pasaulį.

Kauno paveikslų galerijos pastatas, XX a. 8-ajame dešimtmetyje suprojektuotas architektų Liucijos Gedgaudienės ir Jono Navako, yra vėlyvojo sovietmečio kūrinys. Įspūdį sustiprina grėsmingai bunkeriškos galerijos sienos ir šių laikų dvasiai sunkiai suprantamas, kelis dešimtmečius renovacijos nematęs interjeras. Tačiau tai, ką priimtume kaip apgailestavimo vertą faktą, parodos „Didžioji pramonė: „Inkaras“ atveju tampa prasminga įžanga į mano kartai egzotišką, tėvų, senelių patyrimais apipintą laiką. Ir jei dar nespėjus išdilti šiam atšiaurios erdvės sukeltam įspūdžiui įžengi į vieną iš galerijos patalpų, pamatai praėjusia epocha alsuojančią parodą, įspūdingai pasakojančią guminių daiktų fabriko „Inkaras“ istoriją. Idealu, kad ši paroda surengta būtent čia, sovietinio modernizmo pastate.

Bendruomenių platformos „Mažosios istorijos“ kuratorės Auksės Petrulienės surengta paroda siekiama atskleisti „Inkaro“ gumos fabriko veiklą nuo XIX a. pabaigos iki atkurtos nepriklausomybės ir keleto metų po to. Į konvejerio formos metalinio tinklo lentyną buvo sudėliota gamyklos produkcija, nuotraukos ir istorijos, o ant konvejerio išorinių sienų eksponuojamas Edmundo Saladžiaus akvarelių ciklas. Eksponatai įvairaus pobūdžio (nuo gatavų sportbačių iki gumos ruošinių), todėl aišku, kad tai ne vieno žmogaus darbo rezultatas. Gerokai prisidėjo buvę „Inkaro“ darbuotojai, kuratorei pasakoję istorijas, padėję surinkti įvairaus laikotarpio fabriko gaminius. Grafikas Edmundas Saladžius nepabijojo akvarelėse subjektyviai interpretuoti darbuotojų gyvenimo ir visai neparadinės Kauno dalies – Vilijampolės – kasdienybės. Ši paroda – tai didelis ir prasmingas kolektyvinis kūrinys.

Peržvelgus kuratorės Auksės Petrulienės veiklą, išaiškėja, kad atminties tema dominuoja nemažoje dalyje ją įtraukusių projektų. Ši menininkė dalyvauja parodose („Q19: Memorabilia“ paroda „Įkūnyta atmintis“, KKKC), taip pat yra įkūrusi „Psilikono teatrą“, kuriame silikoniniai padarėliai vaidina pagal jos scenarijus.

„Mažųjų istorijų“ parodų cikle ji yra surengusi parodas apie medžių likimus ir apie garsaus Kauno fabriko „Drobė“ darbuotojus. Parodos „Didžioji pramonė: „Inkaras“ kontekste svarbu paminėti, kad kuratorė yra studijavusi grafiką VDA pas Edmundą Saladžių. Grafikės žvilgsnis išties pravertė siekiant sukurti ką nors dinamiško ir krintančio į akis salėje, kur apšvietimas toks blankus, kad bet kokios spalvos ištirpsta vos matomoje erdvėje. Šioje situacijoje pagelbėjo „Mažųjų istorijų“ spalvinę gamą atitinkančios informacinės lentelės, kurių neoninis geltonumas pakankamai rėžė akis, tad ekspozicija-instaliacija tapo gerai matoma net ir prieblandoje. Tačiau ne spalvos čia svarbiausia. Siekiant kalbėti žiūrovui per atminties prizmę, kur kas svarbiau tiksli koncepcija ir turinys – eksponatai, trumpi pasakojimai, amžininkų liudijimai. Visa tai įgyvendinta gana aiškiai ir be logikos spragų. Salėje išsirangęs vielos tinklo konvejeris tapo laiko mediumu. Daiktai išdėstyti chronologiškai, ir lankytojo žvilgsnis nuosekliai juda nuo vieno eksponato prie kito, kol pasakojimas pasiekia šiandieną.

Ekspoziciją galima laikyti vientisu kūriniu su labai konkrečiu tikslu – per istorinius faktus, asmeninius patyrimus ir sentimentalias dailininko įžvalgas atskleisti, kokį pėdsaką visuomenės atmintyje paliko „Inkaras“. Tiesa, dvi parodos dalys – daiktai su istorijomis ir Saladžiaus akvarelės – nebuvo taip sklandžiai sujungtos kaip visa kita. Nors jas jungia forma ir bendra tema, akvarelės kabo kitapus konvejerio sienų pasyviai nusisukusios nuo viso kito instaliacijos turinio. Gaila, kad architektūrinius sprendimus priėmęs parodos organizatorius nesugalvojo, kaip segmentus sujungti ne tik per formą, temą, bet ir per sudėtingesnį eksponatų prasmės ryšį.

Vis dėlto tai, kas vyksta konvejeryje, galima pavadinti mažu netikėtumų muziejumi. Kaip ir muziejuje, čia sudėlioti eksponatai su nedidelėmis „Mažųjų istorijų“ stilių pratęsiančiomis informacinėmis lentelėmis. Asmeninį santykį kuria parodoje panaudotos ištraukos iš darbuotojų liudijimų, nuotraukos, kuriose matomi fabriko darbuotojai, neslepiamos jų emocijos veiduose, o jų darbą ar laisvalaikį iliustruojančios fotografijos atkuria monotonišką fabriko gyvenimą.

Nors konvejeris ir panašus į neįprastos formos muziejų, jo kuriamas prabėgusio laiko fabrike naratyvas konstruojamas subjektyviai ir iškelia šiandien visuomenėje aptariamas sovietmečio ir epochų kaitos problemas: darbuotojų sveikatos ir higienos problemas gamyklose, neigiamą požiūrį į posovietinę privatizaciją, individo nuvertinimą, atsivėrusią rinką, technologinį atsilikimą, bendruomenės poreikius krizių akivaizdoje. Muziejų ekspozicijose dažniausiai randame vien faktinę medžiagą. Ši ekspozicija yra ir istorijos pasakojimas, ir meno kūrinys, instaliacija. Ji atskleidžia ypač intymias istorijos puses, todėl audrina ne tik protą, bet ir emocijas, o tai daug efektyviau stimuliuoja problemų suvokimo mechanizmą mūsų galvose ir instinktyvų norą jas spręsti.

„Didžioji pramonė: „Inkaras“ yra orientuota į galerijos lankytojo patyrimą. Eksponatai nukelia jį į konkretų laiką – sovietmetį, ir konkrečią aplinką – gumos fabriką. Tačiau ar patyrimui užtenka vien erdvės žaismo ir regimo vaizdo? Juk gyvename technologijų amžiuje. Sportbačiai, nuotraukos, paveikslai ir guminiai konteinerių ratukai lankytojo vaizduotę veiktų daug galingiau, jei organizatoriai būtų pasitelkę muziką, kvapus arba leistų žiūrovui kai ką iš tų daiktų paliesti ir šioje kelionėje laiku dalyvauti ne vien kaip stebėtojui. Potyriams sukelti skirta šiuolaikinė paroda, kurioje esame priversti žiūrėti į eksponatus už metalinių konvejerio grotų, yra tiek pat interaktyvi, kiek televizijos žiūrėjimas ar žvalgymasis į eksponatus meno arba istorijos leidinyje.

Interaktyvumo čia stinga, kaip ir minėto kokybiško apšvietimo ir iki galo išbaigtos parodos elementų jungties. Unikalios ir autentiškos istorijos įtraukė, trumpam laikui apšvietė kaip geras reportažas ar dokumentinė laida. „Didžioji pramonė: „Inkaras“ pasiekė savo tikslą – papasakojo tai, ką turėjo papasakoti.

Jei ne Krystiano Lupos premjera Jaunimo teatre, vargu ar būčiau skaičiusi W.G. Sebaldo „Austerlicą“. Juo labiau kad dar nėra galimybės knygą perskaityti lietuviškai. Tad leistis į kelionę Antrojo pasaulinio karo atminties koridoriais, ir dar svetima kalba, atrodė mažai viliojanti užduotis. Bet, pasirodo, klydau. Sebaldas greitai prikaustė mano dėmesį nesudėtingai, paprastai pirmu asmeniu pasakodamas apie kelionę į Belgiją. Jo knygos pasakotojas, dairydamasis po Antverpeną, susipažino su stotį tyrinėjančia keista persona – Žaku Austerlicu – ir pradėjo trisdešimt metų ir keturis šimtus puslapių truksiantį pokalbį.

Jau pirmuose knygos puslapiuose paaiškėja, kad skaitant šį tirštą tekstą reikėtų kreipti dėmesį į visas pasakotojo paminėtas detales, nes jos ne tik kuria pasakojimo autentiškumo įspūdį, bet ir yra nuorodos į tikrus įvykius bei nuolat išsipildančios pranašystės apie būsimus knygos siužeto vingius. Pavyzdžiui, tik pradėjęs pasakojimą apie kelionę į Antverpeną, pasakotojas kalba apie apsilankymą nokturamoje ir lygina įsiminusias įspūdingai dideles gyvūnų akis ir sustingusius tiriamus jų žvilgsnius su tapytojais ar filosofais, siekiančiais mus supančią tamsą perskrosti savo žvilgsniu ir mintimi. Ir visai greitai po to sutiktas Austerlicas jam primena Wittgensteiną, kurio akių nuotrauka iliustruoja naktinių gyvūnų ir filosofų žvilgsnių sulyginimą. Arba kiek vėliau, pasakotojo ir Austerlico pokalbiui pakrypus nuo architektūros prie Austerlico biografijos, pasakojimas apie jo globėjo gimtinę, užlietą vandeniu dėl užtvankos statybų, siejasi su vėliau paaiškėjančiu jo tikrųjų tėvų likimu ir nacių ketinimu karo pabaigoje paskandinti Terezyno getą. O tikroji Austerlico kilmė paaiškėja jam pasakojant apie vaikams pritaikytos Biblijos skaitymą: jį, užaugusį Velse, pastoriaus šeimoje, ypač domino istorija apie Mozę. Žiūrėdamas į mažas iliustracijos figūrėles, klajojančias Sinajaus dykumoje, jis visada žinojo, kad tikroji jo vietą – tarp jų.

Skaityti šią knygą, kuri parašyta kaip pasakotojo monologas atpasakojant Austerlico pasakojimą apie save, man buvo tolygu klausytis svetimo pokalbio telefonu: pasakojimas intymus, atviras, bet vienkryptis, negirdint kito balso. Ir būtent dėl šio tiršto, klampaus pasakojimo monologu knyga rodosi netinkama teatro scenai, kurioje istorijos prieš žiūrovus skleidžiasi visų pirma dialogais. Bet netinkama nereiškia nepastatoma. Ypač kai jos imasi savo meistrystę ne kartą įrodęs režisierius.

Lupos „Austerlicas“ prasideda panašiai kaip knyga. Valentino Masalskio vaidinamas pasakotojas – spektaklyje jis yra ir knygos autorius Sebaldas – Antverpeno stotyje sutinka keistą personą – Sergejaus Ivanovo vaidinamą Austerlicą. Jie kalbasi apie architektūrą, stoties laikrodį ir kurį laiką atrodo negalintys atitrūkti nuo spektaklį įkvėpusios knygos. Pačioje spektaklio pradžioje šis atotrūkis neįvykta net ir padedamas Lupos scenografijos, Piotro Skibos kostiumų, Miko Žukausko videoprojekcijų, Arturo Bumšteino muzikos, Masalskio ir Ivanovo vaidybos, suteikiančios Sebaldo tekstui kūną.

Tačiau režisierius neilgai leidžia pasidžiaugti jau žinomu, regis, nesuderinamų, bet draugais tapusių personažų bendravimu. Ten, kur knygoje pereinama prie kur kas intymesnio pasakojimo apie Austerlico biografiją, spektaklyje žiūrovams parodomas keistas autoriaus ir jo kuriamo personažo atminties žaidimas. Po vieną versdami ant stalo išdėliotas nuotraukas, juodu pradeda pasakoti vienas kitam istorijas. Taip autorius–Sebaldas–Masalskis istorija po istorijos ima vitgenšteiniškos išvaizdos personažą pildyti turiniu. Kol galiausiai antrame spektaklio veiksme jis paleidžiamas gyventi ir savo biografiją tyrinėti savarankiškai, be autoriaus.

Čia ir vėl grįžtama prie knygos. Tik Sebaldo užrašytas monologas skyla, trupa ir pasakotojo atkartotas Austerlico frazes scenoje išsidalina Danutės Kuodytės vaidinama Vera ir Viktorijos Kuodytės Mari de Vernėj. Jos abi – vienos svarbiausių Austerlico gyvenimo moterų – nesusitikusios ir įtaką jam padariusios skirtingu metu, reikšmingai jį priartina prie savęs paties. Prie atsakymo į klausimą, knygoje Austerlicui iškilusį sužinojus tikrąją savo pavardę, – ką tai reiškia? Ką reiškia būti Austerlicu pokarinėje Anglijoje? Ką reiškia nežinoti, kas esi, ir vengti atsakymo paieškų? Ką reiškia gyventi svetimą gyvenimą? Ką reškia prisiminti ir ką – pamiršti?

Užmaršties kaina spektaklyje akivaizdi matant paliegusį Austerlicą. Serga ne tik jo kūnas, kuriam nuolat reikia lankytis tualete. Serga jo atmintis, jo savastis, jo esmė. Ir vienintelis vaistas šiai ligai gydyti, regis, yra žinios – jas knygos Austerlicas godžiai kaupia, apeidamas klausimus, kurie jam iš tikrųjų turėtų būti svarbūs. Tačiau net ir jos ne visada gali išgelbėti. Kaip dabartinio pasaulio nuo įvairių politinių įtampų negelbsti žinios apie Holokaustą ir nacizmą. Kaip neišgelbėjo XX a. 4-ojo ir 5-ojo dešimtmečio europiečių žinios apie kolonijinę Europos praeitį. Kaip ir Sebaldo knygos bei Lupos spektaklio pasakotojų nuo nepakeliamos kaltės ir gėdos neišgelbsti Austerlico biografijos perpasakojimas. Praeities pažinimas ir nuolatinis kančios, naikinimo, mirties atsikartojimas užsidaro į niekad nesibaigiantį, savimi pačiu springstantį ratą. Knygoje apie jį tik užsimenama, bet spektaklyje tragedijos atsikartojimą žadantis uroboras nuolat šalia: tai kylančiame ir besileidžiančiame ekrane, tai aktoriams sukant ratus aplink žiūrovus parteryje.

Panašiai šalia – ir antrame spektaklio veiksme pasirodanti Austerlico motina Agata Austerlicova, vaidinama Jovitos Jankelaitytės. Ji, 2018 m. sukūrusi Chajos vaidmenį Gintaro Varno režisuotame „Gete“, šiame spektaklyje yra ne tik tam, kad taptų Veros pasakojimų iliustracija. Ji yra priemonė priminti apie tai, kad su Holokaustu susijusi kolektyvinė bei asmeninė trauma ir skausmas niekada nėra pasibaigę: jie gali tylėti, gali net nekankinti, bet nuolat slankioja šalia, primindami kitą laiką ir prarastą kito gyvenimo galimybę.

Būtent per savo gyvenimą prisimenančios Agatos vaizdinį spektaklis vėl tolsta nuo knygos. O galutinai nuo jos atsiplėšia finale, sukurtame pačių spektaklio autorių. Jaunimo teatro premjeroje nesėkmingai savo motinos veido ieškojęs išlikusiame propagandinio nacių filmo apie Terezyno getą fragmente, Austrelicas taip ir negauna jos pamatyti, nesužino, kas nutiko jo tėvui ir nevaikšto po Paryžių tikėdamasis vėl pamatyti Mari, kaip kad nutinka knygos Austerlicui. Spektaklyje iškankinta Austerlico sąmonė sukuria sapną, kuriame jis pats apsirengęs SS karininko uniforma atlieka savo jaunų tėvų antropologinius matavimus. Lėtas ėjimas, kruopštus matavimas, iš pradžių motinos, o tada kiek vėliau pasirodančio tėvo Maksimiliano Aichenvaldo (Matas Dirginčius), duomenų žymėjimasis, tylus murmėjimas vokiškai nutrūksta sapnuojančiam Austerlicui užmigus. Ir tuomet ima kalbėti pražuvusieji. Tarsi šnekėdami tarpusavyje, tarsi žiūrovams, šie jauni nuogi žmonės reikalauja savo gyvenimo, savo vardų ir mūsų prisiminimo.

Finalinė spektaklio scena žiūrovus užgriūva visai kitu emociniu krūviu nei iki tol vykęs veiksmas. Lėtas ir mąslias scenas, aktorių atliekamas atsargiai ir neskubriai, kai autorius ir personažas susipažįsta, Austerlicas klausosi Veros ar su Mari keliauja į Marienbadą, tik retkarčiais pertraukia jausmingesni epizodai: pratrūkstantis Masalskio vaidinamo autoriaus pyktis ant personažo, kalbančio užuominomis, Austerlico ir Veros pirmasis susitikimas, Agatos daiktų krovimasis ruošiantis kelionei į Terezyną. Tačiau negalima sakyti, kad apie finalo dramatiškumą spektaklio metu neužsimenama. Panašiai kaip knygoje apie Austerlico kilmę ir jo tėvų likimą, čia paliekama užuominų apie dramatišką finalą. Visų pirma – naudojamose videoprojekcijose. Žukausko filmuota medžiaga, ypač Prahoje, Terezyne ir Brendoke, vis pasirodanti ir užvaldanti tai visą scenos erdvę, tai nusileidusį ekraną, veda žiūrovus gatvėmis, pasieniais, į getą, matome autorių, bandantį rasti išmestus personažo tekstus ar juos abu, žaidžiančius futbolą su menamu kamuoliu. Tiesos ir žinojimo vengiantis personažas jaučia vis didesnę įtampą, kol pagaliau pavargęs nuo bėgimo pasiduoda ir prisipažįsta – bent jau sapne – esąs kaltas dėl užmaršties ir tylos, kurioje buvo panardinęs savo tėvų ir savo istorijas.

Spektaklio finalui dramatiškumo suteikia ir knygos pabaiga (jos lietuviškas vertimas išspausdintas spektaklio programėlėje). Nors rituališkas Austerlico tėvų matavimas ir jo paties virtimas budeliu vyksta neįvardintoje vietoje, o knygoje aprašyti Agata ir Maksimilianas greičiausiai žuvo Aušvice, vis dėlto IX forto Kaune paminėjimas ne tik istorinius, bet ir spektaklio įvykius priartina prie mūsų. Juo labiau kad pirmoji premjera įvyko rugsėjo 23-iąją, Lietuvos žydų genocido atminimo dieną, kai prisiminti aukų Kaune vykstama į IX fortą, o Vilniuje – į Panerių memorialą. Arba šiais metais – į teatrą.

Svarbiausia, ką, mano galva, pasiekia Lupos režisuotas „Austerlicas“, yra priminimas apie tai, kas buvo, ir apie gyvųjų atsakomybę liudyti. Ir apie menininko atsakomybę liudyti savo laikui ir savo laiką. Tad nenuostabu, kad ir paties režisieriaus kurta scenografija, neutrali erdvė trimis sienomis su daugelį didžiųjų Europos stočių primenančiais skliautais, tampanti vis kita veiksmo vieta keičiant ne tik baldus, bet ir projektuojant vis kitas vietas iliustruojančias projekcijas, primena atvirukų rinkinį. Juose – ir banalus saulėlydis, ir vieniši kartu esantys žmonės, ir senuose įtvirtinimuose įrašytas absurdiškas juos stačiusiųjų trumparegiškumas bei barbariška civilizacijos istorija. Šie režisieriaus atvirukai – tarsi sustabdytos akimirkos, koncentruoto, mąslaus žvilgsnio į žmoniją rezultatai. Jie taip pat primena ir Sebaldo naudojamas nuotraukas, kurios ne visos yra autentiškos, ne visos prabyla pačios savaime, bet autoriaus tekstas, ar spektaklio atveju režisieriaus apgyvendinta scena, suteikia joms svorio ir prakalbina tuos, kurie nebeturi balso.

Spektakliui pasibaigus galima likti salėje ir pasižiūrėti trumpą Šarūno Barto „Austerlicui“ kurtą filmą. Bet galima ir nelikti. Nes filmas nėra spektaklio tęsinys – jis savarankiškas kūrinys, kurio reikalingumu po ilgo ir lėto spektaklio drįsčiau suabejoti. Kur kas mieliau būčiau dar kartą pamačiusi autoriaus–Sebaldo–Masalskio, kuris, kaip atrodo spektakliui pasibaigus, vaidino dar ir patį režisierių, bei personažo–mūšio–soties Paryžiuje–Austerlico–Ivanovo futbolo mačą su menamu kamuoliu. Arba grįžusi prie knygos. Nes prie jos norisi grįžti ir kartu su pasakotoju sukti ratus atminties ratais, nutylėjimų ir užuominų labirintais, dar kartą įsitikinant paslėptos tiesos ir išėjusių kartų nusikaltimų skausmingumu gyvenantiems dabar.

Tai, kad spektakliui pasibaigus iškart norisi grįžti prie knygos, o ne dar kartą pamatyti spektaklį ar juo labiau jį lydintį filmą, man yra ženklas apie literatūros pergalę prieš teatrą. Šiuo atveju nepadėjo nei puikus Masalskio ir Ivanovo duetas, nei nuorodų turtinga Lupos scenografija, nei sėkmingas Bumšteino ir Žukausko įsitraukimas į kūrybinę komandą. Šį kartą neprikišamos Sebaldo užuominos nugalėjo teatro kūniškumą, teksto tirštumas ir labiau išplėtoti nupasakojamų veikėjų santykiai – lėtą veiksmą scenoje. Bet jei ne teatras, nebūčiau skaičiusi knygos.

Evoliucija paremta taisykle: norint išgyventi, reikia prisitaikyti prie pasikeitusių aplinkos sąlygų. Šią taisyklę pandemijos aplinkybėmis, regis, galime priskirti ir teatrui. Kad ir kaip nesinorėtų, kad ir kaip nepatogu lįsti iš įprastų kūrybinių šablonų, vis dėlto esi priverstas rinktis – arba veiki, arba pasitraukti, tikintis, kad pavyks kaip nors išvengti šios užklupusios sisteminės audros pasekmių.

Prieš pat karantiną spėjau apsilankyti Roberto Wilsono operoje „Turandot“. Dėl tobulos spektaklio estetinės visumos ir sukurto teatrinio stebuklo buvau apimta susižavėjimo. Tad nors Lietuvoje prasidėjus karantinui pasipylę lietuviškų spektaklių įrašai ir virtualūs vaidinimai atrodė sveikintinas reiškinys, prasta jų vaizdo ir garso kokybė, nepritaikyta „Youtube“ vartotojui, grasė neįtikėtina nuobodybe. Juk laisvo laiko ir darbo valandų santykis kai kuriems nepasikeitė, tad piršosi mintis – kam laisvas valandas skirti nekokybiškam, teatro magijos neperteikiančiam spektakliui, kai vietoj jo galima pasirinkti, tarkim, tobulai režisuotą filmą?

Kai su tyliomis vidinėmis dvejonėmis stebėdama virtualių meno pramogų antplūdį ir įvairias diskusijas mąsčiau, jog teatras turėtų rasti naują būdą adaptuoti savo raišką, kad sudomintų kokybei reiklesnius žiūrovus namuose, mano dėmesį patraukė internete pasirodžiusi būsimo teatrinio įvykio reklama: režisierius Žilvinas Vingelis su „Kosmos Theatre“ pristatys intriguojančią premjerą „Protestas. Internetinė (anti)utopija“. Spektaklio anotacija skelbė, kad per virtualią transliaciją žiūrovai jausis taip, tarsi dalyvautų „Zoom“, „Facebook“ ar „Skype“ skambučių formato pokalbyje su vaizdu, gyva aktorių vaidyba ir dramaturgija apie utopinę susvetimėjusią visuomenę. Tačiau iš tiesų būsime už ketvirtosios teatro sienos – aktoriai mūsų nematys.

„Protesto“ idėja man iš karto priminė 2018 m. festivalyje „Sirenos“ aplankytą tarpdisciplininio meno grupės „Berlin“ spektaklį „Gal visi drakonai…“, tačiau jų kūrinys buvo paremtas įrašais, o Vingelis pasiūlė žiūrovams gyvą vaidinimą.

Spektaklio pjesės „#Protestas“ autorė Goda Simonaitytė sugalvojo žiūrovus nukelti į tolimoje ateityje iškilusią Monaksijos valstybę (graik. μοναξιά – „vienatvė“), kurioje žmonės, neva siekdami tausoti Žemę ir sustabdyti klimato kaitą, užsidarė namuose amžinai izoliacijai, nustodami palaikyti realius socialinius santykius.

Pjesės pagrindu tapo mokslinės fantastikos žanro idėjos, primenančios serialą „Juodasis veidrodis“ („Black Mirror“). Žmonės egzistuoja virtualiuose kambariuose-serveriuose, imituojančiuose realybėje kadaise patirtus malonumus, tarkim, ribotą laiką parko pojekcijų apsuptyje galima pasivaikščioti Vienatvės keliu, taip pat patekti į SPA procedūras ir į skirtingas virtualias įstaigas, kuriose žmonės dirba neišeidami iš namų (tarkim, į Monaksijos rūpesčių ministeriją).

Spektaklis prasideda tuo, kad virtualių mokymų serveryje susitinka seminaro dalyviai (Gytis Laskovas, Deividas Breivė, Saulė Sakalauskaitė, Kamilė Lebedytė) ir jų lektorius (Šarūnas Banevičius). Paskaitų tikslas – papasakoti jaunai Monaksijos kartai apie kadaise gyvavusios civilizacijos įpročius ir bendravimo modelius. Veikėjai mokosi pažinti žmonių kūno kalbą, tyrinėja savo emocijas, bandydami jas atpažinti ir suvokti. Spektaklis sudarytas iš skirtingų veikėjų susitikimų virtualiose pamokose. Tačiau siužetui intrigos prideda užuomina, kad paskaitos nėra legalios.

Taip sužinome apie spektaklio antagonistą – Monaksijos stebėtojų draugiją, kurios veikla grįsta KGB principais: ji per serverius seka gyventojus ir taip kontroliuoja, kad šie nepažeistų utopinės valstybės taisyklių. Pavyzdžiui, nesusitikinėtų gyvai, nepiknaudžiautų jausmais (Monaksijoje yra valstybei naudingų ir nenaudingų emocijų atranka, dėl to žmonės vartoja slopinamuosius „endus“), nekurstytų tylių perversmų virtualiuose pokalbių susitikimuose (ką mūsų veikėjai ir daro), neturėtų šeimos, nes vieninga šeima – grėsmė autoritarinei valstybei. Čia vaikai auginami izoliuoti nuo tėvų, taikant mums gerai žinomų realių istorinių valstybių uzurpacinius metodus: ištrynus istorinę praeitį, galima lengviau įdiegti naują sistemą.

Šioje diktatūrinėje Monaksijoje žiūrovas susipažįsta ne su niūriu, grėsmingu vyru vešliais ūsais, o su simpatiška jauna moterimi (Sakalauskaitė) – Monaksijos motina, kuri maloniu balsu tarsi dievybės personifikacija ar per televiziją pasirodantis prezidentas kiekvieną dieną šalies gyventojams primena kilnius valstybinius tikslus („Saviizoliacija – progresyvių žmonių pasirinkimas!“) ir atsakomybes, kurių nevalia pažeisti. Ilgainiui sužinome, kad egzistuoja ir pabėgimo iš Monaksijos būdas, nes viename serveryje „Kitapus sienos“ yra kitokio pasaulio alternatyva. Ten gyvena primityvūs žmonės, gyvai bendraujantys ir jaučiantys, kalti dėl visų pasaulinių ligų ir konfliktų.

Ši informacinė gausa pradžioje skamba painiai, kelia šypsnį ir gal net šiek tiek primena utopinę absurdo komediją (o ją itin pabrėžia futuristinė, mokslinės fantastikos estetika). Spektaklio dramaturgija ir režisūra pagrįsta gana tradiciniu siužetu, paremtu šiek tiek banalia gėrio ir blogio kova bei kiek per mažai išplėtotais veikėjų charakteriais. Čia yra antagonistas blogiukas, t.y. politinė ideologinė sistema, prieš kurią reikia kovoti; pasakotoja „Kiri“ – operacinė sistema (Vilma Raubaitė), reguliariai nusakanti veiksmo aplinkybes. Taip pat užuomazga, iš lėto keliama įtampa bei perėjimas prie tradicinės atomazgos. Ir tai nė kiek netrukdo, sudomina, nes pati istorija, pastatyta ant tradicinio siužeto karkaso, įdomi ir intertekstual, sukurta su lakia fantazija.

Spektaklio stiprybe tampa bendra visumos atmosfera, kurios keistumas ir pirmoje spektaklio dalyje nenuspėjami siužeto vingiai ne tik įtraukia, bet ir liudija, kad Vingelis kartu su komanda kūrybiškai ir įdomiai pritaikė spektaklį „Youtube“ platformai. Žiūrovai gavo kokybišką garso ir vaizdo montažą (kompozitorius Andrius Šiurys, videomenininkas Kornelijus Jaroševičius): gerai girdimas muzikinis takelis susipynė su virtualiems pokalbiams būdingu garso nekokybiškumu ir būtent tai suteikė realumo bei kinematografiškumo įspūdį. Spektaklio epizodų ritmika – sklandi, skaidoma „Monaksijos“ užsklandos pauzėmis, psichotiniais vaizdais bei protarpiais nutylančios ir vėl pasigirstančios elektroninės transo muzikos intarpais.

Iš pradžių spektaklis atrodė gana šmaikštus, nes mes, žiūrovai, buvome nukelti į neva 2220-uosius, bet spektaklio vizualinė estetika (dailininkė Dovilė Gecaitė) ir atmosfera priminė 2000-ųjų „Žvaigdžių kelio“ ir „2001 m. kosminės odisėjos“ mišinį. Tačiau šis ironija dvelkiantis keistumas, neidealumas spektakliui tiko, pakurstė norą stebėti, kas bus toliau, net suteikė savotišką realumo pojūtį – o gal pokalbis iš tiesų vyksta ir esi matomas? Regis, spektaklio kūrėjai, supratę, kad per kelias karantino savaites nepavyks pastatyti šedevro, nusprendė ne paslėpti silpnybes „po kilimu“, o jas lengvai šaržuoti. Ši ironija nebuvo pretenzinga. Kartais matomi psichotiniai, muzikinius klipus primenantys vaizdai ir virtualių pokalbių nejaukumą perteikianti aktorių vaidyba leido pasijusti gerokai arčiau personažų, nei jautiesi sėdėdamas tolimoje teatro salės eilėje.

Spektaklio intertekstai, tarp jų Roy’aus Baumeisterio kultūrinio gyvūno apibrėžimas, paskatino susimąstyti apie dabartinį Lietuvos teatrą ir jo vystymąsi. Taip pat prisiminiau ir vieną pirmųjų evoliucijos teoretikų Jeaną-Baptiste’ą Lamarcką. Savo veikale „Philosophie Zoologique“ jis plėtojo mintį, kad gamtoje esantys organizmai, pasikeitus aplinkos sąlygoms, privalo tobulėti, nes mūsų organai vystosi tik tada, kai gauna atitinkamą krūvį. O pasyvumas, negebėjimas prisitaikyti, savotiškas rūšies „konformizmas“ priveda prie silpnėjimo ir išnykimo. Nors tam tikros Lamarcko prielaidos buvo paneigtos, vis dėlto teorinis veikalas davė svarbų postūmį evoliucijos mokslo raidai. Šių dienų karantino akivaizdoje, kada visa kultūra yra nenoriai priversta keisti savo žaidimo sąlygas ir formas, evoliucinės atrankos mintis, regis, pasirodo neįprastoje, tačiau iš tiesų įdomioje šviesoje: šį sykį keistis ir prisitaikyti privalo ne biologinės, o meno rūšys. Ir šiame kontekste keletas teatro atstovų pasiūlo įdomių alternatyvų, kurios neabejotinai turi daug potencialo ir ilgainiui galėtų išsivystyti į visavertiškas stilistines kryptis.

Vingelio „Zoom“ spektaklis „Protestas“ maloniai nustebino ir kol kas labiausiai priminė tai, ką galėtume vadinti virtualiu spektakliu. Skaitmeninio teatro raiška neturėtų per daug stebinti (prisiminkime video- ir garso performansus, jau gerokai prieš karantiną atsiradusius telematinio, avatarų, kiborgų, videožaidimų principais paremtų teatrinių reiškinių pavyzdžius), tačiau ji labiau susijusi su tarpdisciplininiais menininkais. O dabar į virtualią sceną žengia tradicinio teatro režisieriai (galima paminėti ir kelis kitus „Zoom“ teatro bandymus Lietuvoje – Lietuvos rusų dramos teatre Leros Surkovos režisuotą pjesės „Baltoji liga“ ir Oskaro Koršunovo režisuotą pjesės „Miegantys“ skaitymus) – šiuos pirmuosius bandymus iš tiesų įdomu stebėti svarstant, kur nuves šios raiškos kūrėjų teatrinė mintis, patirtis, potencialas. Ar tai iš tiesų reikš naują teatrinės evoliucijos etapą, spustelėtą karantino, ar tik – trumpą nukrypimą?

Kad ir kaip būtų, akivaizdu: teatro nepalaužė nei pandemijos, nei karai. Sudėtingos aplinkybės – puiki dirva gyvybei, tereikia atvirumo pasauliui ir drąsos rinktis ne tik įprastus metodus. Nepalankios sąlygos leidžia į susiklosčiusią situaciją pažvelgti iš šono, kūrybiškai. Ir net jei pirmieji bandymai neturi itin didelio svorio, viską lemia laikas. O laiko mes turime, palauksime.