Lietuvos teatro šimtmetis: identitetas su variacijom
Šiemet profesionaliajam Lietuvos teatrui sukanka šimtas metų. Šia proga apie tai, kaip per šį laiką lietuvių teatras keitėsi ir kas liko nepakitę, apie jo tapatybę šiandien ir galimus naujus bruožus ateityje įžvalgomis dalijasi Vytauto Didžiojo universiteto teatrologai – Menų fakulteto dekanė prof. Jurgita Staniškytė ir Teatrologijos katedros vedėjas doc. Edgaras Klivis.
Interviu publikuojamas žurnale “Bravissimo” nr. 4.
Minint profesionaliojo Lietuvos teatro šimtmetį labai norisi užčiuopti lietuvių teatro savastį. Ar būtų galima įvardyti, kas būdinga išskirtinai mūsų teatrui? Kas, Jūsų akimis, nepakito per šiuos šimtą metų?
S. Lietuvos teatro kultūroje, mano nuomone, egzistuoja bent dvi konstantos. Pirmiausia, Lietuvos teatre vyrauja autorinė režisūra. Režisieriaus vizijos, jo interpretacijos svarba, galų gale, tiesiog begalinė pagarba šiai profesijai lydi Lietuvos teatrą nuo pat jo profesionalios pradžios. Lietuvos teatro istorija rašoma režisierių pavardėmis, šiuolaikinės teatro institucijos repertuarą gelbsti ieškodamos naujų režisierių vardų ar bandydamos prisivilioti jau gerai žinomus. Režisierius Lietuvos teatre – išskirtinis atskaitos matas: tai ir teatro sėkmės ar nesėkmės rodiklis, tai ir originalus bei atpažįstamas stilius, tai ir teatro raidos etapo pavadinimas. Mes mylime savo aktorius, jie populiarūs ir matomi plačiosios visuomenės, bet kalbame apie Juozo Miltinio etapą Panevėžyje, Jono Vaitkaus ar Jono Jurašo laikotarpį Kaune arba Eimunto Nekrošiaus – Jaunimo teatre. Tai viena iš akivaizdžių Lietuvos teatro savybių, jokia kita teatro dedamoji – nei aktorius, nei dramaturgas, dailininkas ar kompozitorius – neturi tiek galios. Kita atpažįstama ir išskirtinė Lietuvos teatro ypatybė – metaforinė režisūrinė vaizduotė. Net jaunajai režisierių kartai, kuri jau drąsiai galėtų kalbėti tiesmukiau, dokumentiškiau, nesidangstydama simboliais ar alegorijomis, metaforinė vaizduotė tebėra labai patraukli, tarsi įrodanti režisieriaus kūrybinės fantazijos turtingumą, intelektualinį tankį. Regis, ši tradicija randa atgarsį ir jauniausių kūrėjų darbuose, vadinasi, yra gili ir tvari.
K. Ieškant Lietuvos teatro viso šimtmečio tapatybės, derėtų pažvelgti, kodėl jis susiformavo būtent toks, šiaip ar taip, jei ir galime kalbėti apie tapatybę, tai tik kaip apie istorines konfigūracijas. Jos susideda iš skirtingu greičiu judančių sluoksnių. Pavyzdžiui, yra labai lėtai kintančios sąmonės struktūros ir čia lietuvių teatro ypatumų galėtume ieškoti katalikiškoje kultūroje, ypač – jėzuitų atneštose ir Lietuvoje prigijusiose barokinio pamaldumo formose, kurios buvo itin teatrališkos ir natūraliai veikė patį teatrą. Mūsų kolegos skandinavai, lygindami skirtingą teatrinę raišką, juokauja, kad Šiaurės šalių teatro menininkai tradiciškai linkę į dramos tekstą žiūrėti taip, kaip Lutheris juos išmokė žiūrėti į Šv. Raštą. Lietuvoje pamaldumo formos susijusios ne tiek su individualiu teksto skaitymu, kiek su masine vieša ritualine raiška: atlaidais, kur prie bažnyčių gulima kryžiumi, eisenomis, kurių dalyviai voliojasi gatvės dulkėse, ir pan. Galbūt čia galėtume ieškoti lietuvių polinkio į režisūrinę vizualinę raišką ir viską aistringai dramatizuoti šaknų? Kita vertus, lietuvių teatro formoms įtakos, matyt, turėjo ir greičiau judantys su konkrečiais įvykiais susiję istorijos lygiai, pavyzdžiui, dėl lietuviškos spaudos lotyniškais rašmenimis draudimo vėlai subrendusi modernioji literatūra. Istorinės aplinkybės lėmė, kad solidesni literatūros žanrai, tokie kaip romanas ar drama, tiesiog nespėjo tinkamai susiformuoti, kad įgytų klasikinį pavidalą, kuris taptų teatro pagrindu. Jei lygintume, pavyzdžiui, su lenkų teatru, kur XIX–XX a. pradžios klasika iki šiol sukasi teatrų scenose nesibaigiančiu ratu, tai Lietuvoje yra vos kelios brandesnės pjesės (dažniausiai – istorinio žanro), kurias vietiniai režisieriai kartkarčiais pajudina. Taip ir nusistovi režisūros pirmenybė, kai žiūrovai eina į teatrą žiūrėti ne dramaturgo, o režisieriaus. Šios lėčiau ir greičiau judančios kultūrinės ir socialinės struktūros veikia kartu ir galiausiai tampa ta tapatybe (kurią galima suvokti kaip išskirtinumą arba kaip naštą), kuri savo ženklą ima palikti visur. Pavyzdžiui, kai žiūrime į sovietinio teatro laikus, matome, kad sąlygos, kuriomis kūrė Lietuvos menininkai, nelabai skyrėsi nuo sąlygų estų teatre. Ir vis dėlto estai sovietmečiu pasuko į absurdo dramaturgiją ir gali didžiuotis visa absurdo dramaturgų karta (Paulo-Eeriko Rummo 1969 m. Pelenės žaidimą galima būtų laikyti geriausia Baltijos šalių drama). Tuo tarpu lietuviai pasuka metaforinės režisūros link, išugdo tokius menininkus kaip E. Nekrošius, o absurdo tradicija Lietuvos teatrui iki šiol yra svetima. Sąlygos (totalitarinė kultūros kontrolė, cenzūra ir kt.) buvo daugiau ar mažiau tos pačios, bet iš anksčiau susiformavusi tapatybė vieną teatrą pasuko į vieną pusę, kitą – į kitą.
Tada, žinoma, kyla klausimas, kaip padaryti, kad tapatybė nevirstų našta, kurią tempsime šimtmečius?
K. Manau, kad tam mums reikia teatrinių „išdavikų“ – tų, kurie sunaikina „šventą“ paveldą, išsineria iš odos, paniekina savas tradicijas ir atneša svetimas. Dažniausiai šie šventvagiški proveržiai ateina iš kultūrinių mainų: Andrius Oleka-Žilinskas su Michailu Čechovu, J. Miltinis, Modris Tenisonas galėtų būti tokio proveržio ar išdavystės pavyzdžiai – jie įrodo, kad turime įvairaus potencialo ir kad nesame uždaryti savo tapatybėje. Kažkada rašytojas Rolandas Rastauskas paklausė: „Ar yra lietuvių genuose žaismės?“ ir atsakė: „Georg Maciunas, gimęs: 1931…“ Jurgis Mačiūnas – tipiškas kultūrinės išdavystės geriausia prasme pavyzdys.
Tarpukario Lietuvos teatre išskirtinio publikos susidomėjimo sulaukdavo pagal lietuvių autorių literatūrą pastatyti dramos teatro ir operos spektakliai. Ypatinga reikšmė nacionalinei dramaturgijai teikiama ir šiandien. Ar tai būtų galima laikyti dar viena lietuvių teatro tendencija? Koks vaidmuo nacionalinei dramaturgijai tenka Latvijos ir Estijos teatruose?
S. Natūralus dėmesys nacionalinei dramai reiškia norą kalbėti konkrečioje erdvėje ir laike gyvenantiems žmonės apie tai, kas jiems svarbu ir aktualu čia ir dabar. Manau, kad sėkmingiausi Lietuvos dramaturgų pastatymai kaip tik ir siejasi su tuo atpažinimo efektu, kai publika jaučia, kad kalbama apie temas ir išgyvenimus, kurie yra „arti odos“. Sakykime, Mariaus Ivaškevičiaus Išvarymas, režisuotas Oskaro Koršunovo, Madagaskaras, režisuotas Rimo Tumino, ar tarpukariu parašyti ir J. Vaitkaus naujai aktualizuoti Petro Vaičiūno Patriotai. Noras atpažinti scenoje savo tikrovę, kai teatras kalba apie tai, ką tu matai, kas tau aktualu, ir būtų tas nacionalinės dramaturgijos svarbos ir populiarumo paaiškinimas. Tačiau kartu reikėtų pabrėžti, kad šiuolaikinio teatro aktualumas nebūtinai grindžiamas dramaturgija. Teatro kūrėjai aktualumo gali siekti ne tiek ieškodami šiuolaikinės dramos teksto, o pasirinkę aktualią temą ir dirbdami taikomojo, kolektyvinio, pažodinio ar dokumentinio teatro principais, kai prie spektaklio scenarijaus kūrimo prisideda visa trupė. Tokias praktikas Lietuvoje taiko čia dirbti atvykstantys Europos režisieriai – Arpadas Schillingas, Lukaszas Twarkowskis, Valteris Silis, taip pat jaunosios kartos Lietuvos teatro kūrėjai Karolina Žernytė, Jonas Tertelis ir kt.
K. Estijoje, kur teko dalyvauti jų teatro festivaliuose Draama, nesunku pajausti visiškai kitokią teatrinio lauko nuotaiką, siejamą su šiuolaikine dramaturgija. Estai žino savo teatrą iš dramaturgijos, eina žiūrėti konkretaus dramaturgo, nes jiems įdomu, ką naujo jis parašė. Drįsčiau sakyti, kad netgi tokių avangardinių ir postdraminių teatrų kaip NO99 ar Von Krahl spektakliai pirmiausia išsiskiria puikiu, švariu, konceptualiu dramaturginiu sumanymu (kurį pratęsia režisūra ir vaidyba). Latvių teatre dramaturgo reikšmė irgi svarbi, tik čia yra labai ryški modernistinė teatro žvaigždė – rašytojas, dramaturgas Janis Rainis. Jis stūkso nuo tarpukario kaip uola, į kurią visi latvių režisieriai anksčiau ar vėliau bando įkopti arba ją išsprogdinti. Vien per pastaruosius penkerius ar šešerius metus Latvijoje sukurta nemažai labai intriguojančių Rainio dramaturgijos pastatymų: Kirillo Serebrennikovo, Elmāro Seņkovo, Viesturo Kairišo, Lauros Grozos- Ķiberės, o ką jau kalbėti apie ankstesnius Alvio Hermanio ar Māros Zālītės ir daugybės kitų režisierių klasikų. Tai toks latviškas apsėdimas, kokio atitikmens Lietuvoje nėra. Turiu galvoje tokį klasiką, kuris mestų realų iššūkį ambicingam ir revoliucingam režisieriui ir būtų toks autoritetas, kurį reikia nuversti, dekonstruoti, paneigti. Mes neturime tokio autoriaus, prie kurio vis sugrįžtume. Galbūt mūsų teatre taip pat daug kas norėtų dekonstruoti mūsų autorių klasiką, bet problema ta, kad nelabai yra ką. Dekonstruoti, vadinasi, galynėtis su autoritetu. Deja, tokių dramaturginių autoritetų neturime, todėl mūsų režisieriams ir aktoriams tenka imtis arba pasaulinės klasikos, arba lietuviškos režisūros klasikos ir mesti iššūkį J. Vaitkui arba E. Nekrošiui.
Spektaklis “Mamutų medžioklė”. Rež. J. Jurašas , 1968
Kaip per šį laiką kito teatro funkcija ir vaidmuo visuomenėje? Koks teatro vaidmuo kuriantis Lietuvos valstybei?
S. Tarpukaryje, kai kūrėsi valstybė, Lietuvos teatras buvo tautinės tapatybės formavimo priemonė („tautinio reikalo judintojas“), jis mokė, ką reiškia būti lietuviu, priklausyti šiai bendruomenei su jos istorija, herojais ir priešais. Sovietmečiu, kaip ir bet kurioje totalitarinėje valstybėje, oficialiai teatras egzistavo kaip ideologijos įrankis, tačiau svarbi buvo ir pasipriešinimo sistemai misija. Lietuvos teatre šis vaidmuo dažniausiai buvo atliekamas Ezopo kalba. Atgavus nepriklausomybę abi šios misijos neteko svarbos, teatras pagaliau galėjo tapti tiesiog pramogos, egzistencinių problemų nagrinėjimo, savęs pažinimo vieta, kitaip tariant, kūrybos erdve. Vis dėlto tada Lietuvos teatrui atsivėrė ir kita galimybė: jis pagaliau laisvai galėjo užsiimti socialine ar politine kritika, meniniu aktyvizmu, įsitraukti į viešosios sferos diskusijas. Reikia pasakyti, kad šio vaidmens Lietuvos teatras mokosi po truputį. Tai, ko gero, bent iš dalies yra susiję su instituciniu šiuolaikinio Lietuvos teatro žemėlapiu. Lietuvos nepriklausomų teatrų scena, palyginti su kitomis šalimis, ilgą laiką buvo menkesnė. Po 1990-ųjų pirminis impulsas buvo noras išeiti iš valstybinio sektoriaus ir kurti individualiai, nepriklausomai, vėliau kilo sugrįžimo į valstybinius teatrus banga. Galima sakyti, kad tik antrąjį ar net trečiąjį nepriklausomybės dešimtmetį Lietuvoje susiformuoja visavertė nepriklausoma scena, galinti sudaryti tam tikrą konkurenciją valstybinei, užtikrinanti teatro kultūros sveikatą ir jo funkcijų įvairovę.
“Ričardas II”. Rež. J. Vaiktus, 1986 m.
K. XIX–XX a. pr. nuo Helsinkio iki Kroatijos vyko tas pats Rytų Europai būdingas procesas, kai teatras funkcionavo kaip įrodymas, kad naujos moderniosios tautos, atsiradusios po istorinių imperijų griūties, turi teisę egzistuoti, kad jos subrendusios nepriklausomybei ir savai valstybei. Moderniojoje politikoje egzistuoja skirtumas tarp nacijų, t. y. brandžių tautų, ir local people, etninių bendruomenių, genčių, kurios gali būti labai įdomios ir egzotiškos, tačiau joms nepripažįstama teisė į valstybingumą (tokios, pavyzdžiui, būtų Amerikos indėnų gentys arba Sibiro tautelės). Ir šią skirtį parodo būtent kultūra, pavyzdžiui, modernios kultūros institucijos (istorijos ir dailės muziejus, nacionalinis teatras, universitetas), sunorminta rašytinė kalba ir spauda (laikraščiai ir romanai), taip pat vietinių istorikų parašyta istorija ir profesionalusis menas. Galima sakyti, kad tik tautinė bendruomenė, pajėgi pastatyti savo operą, yra laikoma pajėgi sukurti valstybę. Todėl šių Rytų Europos šalių sostinėse stūksantys monumentalūs nacionaliniai operos ir dramos teatrai yra kaip brandos įrodymas ir teisės į nepriklausomybę monumentai. Lietuviai, beje, XIX a. ir lenkų, ir rusų taip pat buvo laikomi tais local people, panašiais į Amerikos indėnus. Tuo nuostabiau, kad stebuklingas proveržis per kelis dešimtmečius nuo 1890 iki 1920 m. suformavo profesionalųjį teatrą, pastatytos nacionalinės operos ir įsteigtos visos būtinos institucijos. Taip jau atsitiko, kad XX a. antrojoje pusėje šios nacionalinio teatro idėjos Vakarų teatre jau buvo nebeaktualios, o Lietuvoje ši socialinė teatro funkcija išliko aktuali iki pat 1990-ųjų.
Sovietmetį su mažais skirtumais galiojo tos pačios tendencijos. Lietuvą lygindami su Lenkija ar Čekoslovakija, matome, kad šiose šalyse buvo leidžiamas nedidelis privatus verslas. Vien šis mažytis skirtumas lėmė, kad ten susiformavo nedidelės privačios alternatyvios trupės, vėliau jos sudarė labai stiprų teatrinį judėjimą Čekijoje ir Lenkijoje. Tadeuszas Kantoras – puikus tokio individualaus menininko pavyzdys. Lietuvoje tokių menininkų nebuvo, galėjo egzistuoti tiktai didžiulės trupės. Atrodo, nedidelis skirtumas, bet jis lėmė, kad iki šiol Lietuvoje teatrinė kultūra įsivaizduojama kiek kitaip. Kitas skirtumas, kuris stipriai veikė Lietuvos teatro raidą, – 1972 metai, teatro kultūrai buvę it smūgis, nutraukęs vos pradėjusią plėtotis teatrinę kultūrą, kurią buvo galima pajusti vos porą metų. M. Tenisonas pademonstravo, kaip galėjo toji kultūra atrodyti, su laisvais žmonėmis, kurie daug keliaudavo, domėjosi pasauliu.
Šiandien vis dažniau ir drąsiau kalbama, kad vyresnioji režisierių karta traukiasi, bet tarp jaunųjų tarsi nerandama naujos pamainos. Jaunosios kartos režisierių turime, bet jie kalba jau kita teatro kalba. Ar galima įžvelgti rimtą grėsmę, kad nutrūks šimtametė režisūros tradicija?
K. Reikia pripažinti, kad šiandien režisūrinis teatras nebėra alternatyva, opozicija (kaip J. Jurašo ar E. Nekrošiaus laikais), veikiau priešingai – režisierius gali reikšti totalitarinę figūrą, primetančią kitiems savo narcisistines fantazijas. Bet aš nemanau, kad režisūrinis teatras, režisūrinė vizija ir režisieriaus-autoriaus figūra galėtų taip lengvai išnykti. Lietuvos teatro istorijoje svarbūs vyresniosios kartos režisieriai kuria toliau, studentai nori pas juos studijuoti. Taip pat yra jaunųjų režisierių, kurie renkasi griežtą režisūrinį režimą kaip estetinę formą. Pavyzdžiui, Dr. GoraParasit (Gintarės Minelgaitės) sceniniai performansai yra kūrybiškos režisūrinės vaizduotės padariniai. Tiesa, palyginti su vyresniaisiais režisieriais, ši autorė scenoje nejungia teksto, aktorių, erdvės ir panašių elementų, bet gretina skirtingas medijas (pavyzdžiui, kiną, komiksus, operą, garso meną), taigi čia kalbame apie šiuolaikinę medijų režisūrą. Netgi dalyvaujamajame teatre, kur demokratiškai atsisakoma vienos vizijos ir į veiksmą įtraukiami visi teatro dalyviai kaip lygiaverčiai, kas nors turi sukurti proceso taisykles – tuomet kalbame apie procedūrinę autorystę ir jai taip pat reikia režisūrinės vaizduotės.
S. Jaunoji režisierių karta dirba remdamasi truputį kitais principais. Ypač nepriklausomų trupių darbo pobūdis keičiasi, daugiau funkcijų atiduodama kitiems kūrėjams. Tai leidžia atsirasti kitokioms kūrybingumo formoms, kur režisierius yra labiau moderatorius, o ne diktatorius. Taip šiuolaikinio Lietuvos teatro laukas demokratiškėja ir tai labai sveikintina. Kita vertus, bent jau kol kas nuogąstauti, kad režisūrinio teatro Lietuvoje pritrūks, nevertėtų. Sakyčiau, kad tokio teatro atstovais jaunojoje režisierių kartoje galime laikyti ir Artūrą Areimą, ir Agnių Jankevičių, ir Paulių Ignatavičių, ir Gabrielę Tuminaitę, ir kt.
K. Nors esu linkęs sveikinti ir palaikyti naujas formas, kartu jaučiuosi generaciškai prisirišęs prie geros režisūros (ir visiškai nesikankinu dėl savo kaip žiūrovo „pasyvumo“). Todėl man svarbu, kad dalyvaujamosios formos šiuolaikiniame teatre visiškai neužgožtų to, ką vadinčiau režisūriniu mąstymu ar „juslumo perskirstymu“ (Jacques’o Rancière sąvoka). Šiaip ar taip, įvairios dalyvaujamosios ir bendruomeninės teatro formos neišvengiamai turi mėgėjiškumo, jos taip pat gali nusibosti.
S. Bet mes kalbame ne vien apie dalyvaujamojo teatro formas, juolab kad jas kuria ir tokie režisieriai kaip O. Koršunovas, prisiminkime Eglę – žalčių karalienę. J. Tertelio spektakliai Žalia pievelė ir Nežinoma žemė. Šalčia artimi dokumentiniam teatrui. Kristinos Žernytės darbai atveria publikai nematomas bendruomenes, leidžia jas geriau pažinti. Tokių spektaklių nėra tiek daug, kad jau galėtume sakyti, jog tai kelia grėsmę Lietuvos režisūros kanonui. Jauni režisieriai kitaip elgiasi su tekstu, trupe, aktoriais, turi kitokį požiūrį į režisieriaus funkciją ir uždavinius teatre. Manau, kad tai gerai, bet suprantu ir nerimą, kad viena teatro forma nenustelbtų kitos. Kita vertus, reikia turėti omenyje, kad net ir su šiomis naujomis formomis mes einame jau išmintu Vakarų Europos teatro taku, todėl galime būti ramūs – stebint kitų šalių teatrinės kultūros lauką, akivaizdu, kad vietos užtenka visiems.
Įvaizdinė fotografija iš būsimo Agnijos Leonovos spektaklio “Ryšys”/Spaced Away”. Aut. S. Batura
Kokį įsivaizduojate Lietuvos teatrą ateityje? Galbūt dėl vis daugėjančių naujų teatro formų ir kitokio teatro santykio su visuomene ateityje keisis ir patys žiūrovai?
K. Įsivaizduoju Lietuvos teatrą, kuris ilgainiui taps visiška Europos teatrinių procesų dalimi (ką dabar matome šokio ir muzikinėje scenoje, kur kalbos barjeras nesvarbus arba yra būdų, kaip jį įveikti). Manau, kad ši – geografinė – žiūrovų sklaidos kryptis ne mažiau svarbi teatro ateičiai už jaunųjų ateities kartų pritraukimą. Taip pat, kalbant apie ateities žiūrovus, lieka viltis, kad (technologijų ir politikos dėka) mažės skirtis tarp kelių didžiųjų miestų elito (gyvenančio tarsi prie kultūrinės magistralės su tarptautiniais festivaliais, prestižiniais renginiais ir atlikėjais) ir provincijos žmonių. Neseniai nuotoliniu būdu vykusiame IETM (Tarptautinio šiuolaikinių atlikėjų menų tinklo) susirinkime dalyvavę teatro prodiuseriai ir menininkai dalijosi patirtimi, kaip jų organizacijos ir teatrai išliko kūrybingi karantino laikotarpiu. Galiausiai buvo visuotinai nuspręsta, kad iš visų tų pastangų gausos per pastarąjį pusmetį gimė nauja meno forma, hibridizuojanti gyvą atlikimą ir meditaciją, – štai bent vienas pozityvus šitos pasaulinės medicininės krizės rezultatas. Nežinia, ar šios formos yra demokratiškesnės (jos irgi turi ne visiems įveikiamų reikalavimų – ne geografinių, bet, pavyzdžiui, technologinių), bet jos gali pritraukti naujus žiūrovus, kuriems tradicinis gyvas teatras ar opera yra pernelyg konservatyvūs.
S. Nepaisant kol kas nepalankių išorinių aplinkybių, keliančių kūrėjams daug netikrumo, norisi tikėti viltinga Lietuvos teatro, kaip ir teatro meno apskritai, ateitimi. Sudėtinga, netikėtai mus užklupusi pandemijos tikrovė tapo galimybe permąstyti meno ir kultūros svarbą valstybei ir individui. Pasirodė, kad teatras žiūrovams svarbus: jie ir virtualias scenos meno formas priima, ir ilgisi gyvų. Dar kartą buvo įtvirtinta meno galia nukreipti žiūrovo dėmesį nuo slegiančios aplinkos, pabėgti nuo tikrovės: peržiūrų rekordus sumušė klasikinis baletas, opera. Net neabejoju, kad tai buvo ir puiki publikos plėtros priemonė. Ateityje, manau, teatro kūrėjams būtų labai svarbu scenos meno priemonėmis drąsiai ir kritiškai apmąstyti, kas pastarąjį pusmetį su mumis vyksta ir dar vyks. Akivaizdu, kad keičiantis aplinkybėms, kartoms transformuojasi ir teatro raiška, bet, ko gero, viena iš svarbiausių Lietuvos teatro šimtmečio pamokų galėtų būti ta, kad, nepaisant nieko, teatro meno ašis – siekis bendrauti, būti ir kalbėtis kartu – yra nesunaikinama.
Ačiū už pokalbį!
Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė
