Terpsichorės žaislų kolekcija šokio festivalyje „Aura´22”
Monika Jašinskaitė
Praėjusios savaitės pabaigoje Kaune rudens debesis nuo ūkanotos šokio meno mylėtojų kasdienybės blaškė Tarptautinis šokio festivalis „Aura´22″. Tris vakarus publikai buvo pasiūlyti užsienio – Austrijos, Portugalijos, Prancūzijos, Izraelio, Norvegijos – kūrėjų darbai. Bent kiek sekantiems šiuolaikinio šokio gyvenimą mūsų šalyje didžiausia festivalio programos intriga tapo „lietuviškas” šeštadienis su bendro Olandijos ir Lietuvos projekto premjera Lietuvoje.
Vakaras, publikai pristatytas pavadinimu „Miražas apie pamestas akis, nužudytą Viktorą ir…”- tai keturių trumpametražių spektaklių rinkinys. Juos kūrė olandų choreografai su lietuvių šokėjais ir lietuvių choreografės – Rūta Butkus ir Loreta Juodkaitė – su šokėjais, dirbančiais Olandijoje. Toks įvykis šokio scenoje įdomus kaip draugiškos Lietuvos futbolo rinktinės rungtynės su brazilais – kad ir kokie būtume nelygūs, visgi kiekvienam smalsu paieškoti savos komandos stiprybių ir pasvarstyti, ką gi daryti su silpnomis grandimis.
Nenorėčiau sustoti ties minėto projekto spektaklių analize. Olandų choreografų darbai pasirodė įdomesni vartojamomis išraiškos priemonėmis, išnaudojamomis erdvės, apšvietimo galimybėmis. Galima būtų girti lietuvių šokėjus, kuriems labiau nei olandams pavyko atskleisti savo technines galimybes (Gotautė Kalmatavičiūtė, Marius Pinigis) arba charakterines puses (Agnė Ramanauskaitė, Kristina Markevičiūtė ir Barbora Guželytė). Bet sutikime: įjungti šokėją į spektaklį, išnaudoti jo gabumus yra choreografo uždavinys. Tik per atlikėją atsiskleidžia spektaklio kūrėjo gebėjimai ir meistrystė.
Užsieniečių kūrinių kontekste gan blankiai atrodę lietuviškos choreografijos darbai paskatino peržvelgti festivalyje matytas kūrėjų iš svetur panaudojamas spektaklio kūrimo priemones. Čia pateikiu išskirtines, kurios labiausiai prisidėjo prie svarbiausios kūrinio idėjos išraiškos arba spektaklį pavertė lengviau žiūrimu – smagesniu ar dailesniu.
Scenos erdvė
Beveik visi festivalio spektakliai buvo parodyti tradicinėje scenos dėžutėje. Šokėjo padėtis čia prasminga tik žvelgiant iš vienos – „fasadinės” pusės. Tai yra pakankamai paprastos sąlygos kurti papildomas prasmes.
Prancūzijos kūrėjų „A.lter S.essio” parodytame darbe „Pastovumas” erdvė įtvirtino žiedinę kūrinio kompoziciją – jis pradedamas ir baigiamas vienam iš atlikėjų gulint viename ir tame pačiame taške. Pasirodymo pradžioje čia buvo Giannio Josepho personažas, pabaigoje – šokėjos Yum Keiko Takayamos. Taip per erdvės ir atlikėjo santykį perteikta spektaklio pavadinime užkoduota mintis.
Vizualiai matėme įstrižą kompoziciją, kuri nekito viso spektaklio metu. Du pagrindo plokštumos taškai išliko svarbūs personažų judėjime: anksčiau minėtas taškas scenos dešinėje ir jį atsveriantis – kairėje, šiek tiek arčiau žiūrovo. Fizinio kontakto tarp šokėjų šiuose taškuose nebuvo, tačiau juos jungianti vaizduotės linija santykį tik išryškino. Tarp atlikėjų formuojama įtampos tiesė paskatina žiūrovo žvilgsnį išlikti dėmesingam visam dideliam scenos tūriui ir apimti jį.
Su nedidele erdve Izraelio menininkai Nivas Sheinfeldas ir Orenas Laoras elgėsi visiškai kitaip. Spektaklyje „Kvailių laivas” buvo žaidžiama vertikalėmis, – iš scenos gilumos į priekį suformuoti trys asmeniniai atlikėjų „koridoriai”, ir horizontalėmis: giluma panaudota kaip privati atlikėjo zona, priekis – kaip intymaus kontakto su žiūrovu vieta.
Šokėjai realiais veiksmais scenoje savo ir žiūrovų vaizduotėse sukurdavo įsivaizduojamus apribojimus, kurie veikdavo tol, kol jais būdavo operuojama. Kai tik apribojimas sulaužomas paties šokėjo, jis sulūždavo ir žiūrovo sąmonėje – erdvė išsiplėsdavo. Taip kintantis aplinkos suvokimas prisidėjo prie bendros spektaklio dinamikos. Vaizduotės skirstymo zonomis žaidimas sukūrė ir komiškų momentų. Į ką labiau kryptų jūsų žvilgsnis: ar į čia pat esantį muzikantą, mėginantį jus išmokyti dainuoti, ar į persirenginėjančią moterį, esančią jos „privačioje” teritorijoje scenos gilumoje?
Apšvietimas ir vaizdo projekcijos
Apšvietimu teatre imta žaisti dar tada, kai nebuvo elektros lemputės. Lietuvoje, ypač mažesnio kalibro kūrėjų darbuose, šviesa atrodo reikalinga tik tam, kad scenoje galėtume įžiūrėti atlikėjus. Šį pavasarį pati Loreta Juodkaitė apgailestavo, kad mūsų scenose apšvietimui neskiriama pakankamai dėmesio, tačiau ir šį kartą lietuvių choreografių kūriniuose dominavo gerokai pabodęs teatrinis – statiškas ir gelsvas.
Su lietuvių kūriniais akivaizdžiai kontrastavo tomis pačiomis sąlygomis kurti olandų darbai. Pačioje Amoso Ben-Talo spektaklio „Nužudyti Viktorą” pradžioje prožektorių iš viršaus skleidžiama šalta žalia šviesa derėjo prie aštrių šokėjų judesių, prisidėjo prie erdvės paslaptingumo ir kūrinio pabaigoje žiūrovo dėmesį subtiliai nukreipė į finalinį akcentą scenos gilumoje.
Jérôme´o Meyerio ir Isabelle Chaffaud kūrinyje „W(o)men” šoninis ir priešpriešinis baltas apšvietimas pavertė matomu sceną dengusį plunksnų sluoksnį, išryškino pūkų lakumą. Dar vienas komiškas elementas: ne kas kitas kaip subtiliai suderinta šviesa padėjo įžvelgti paraleles tarp rožinio šokėjos kostiumėlio ir nupeštos vištos odos.
Norvegų choreografės Ingun Bjørnsgaard spektaklyje „Jūra” apšvietimas padėjo sukurti scenos erdvės spalvinį sodrumą ir vienareikšmiškai sustiprino spektaklio kaip estetinio reginio įspūdį. Akimirką trunkanti spalvinė dermė tarp scenos grindų, šokėjos kostiumo ir vaizdo projekcijos fragmentų buvo žavinga, nors ir per daug trumpa, kad galima būtų įžvelgti sąryšius tarp šių elementų.
Technologiškai įmantrus pasirodė jau minėtų prancūzų „A.lter S.essio” darbas. Šviesų ir video įrangos išmanymas panaudojant projekcijas jiems leido išgauti netgi trimates formas. Vien dėl to reginys gali pasirodyti pritrenkiantis. Ar su tokiu gali konkuruoti gelsva spingsulė?
Gyva muzika
Neabejotinas spektaklio šou elementas yra muzikantas scenoje. Banali tiesa: jis gyvas, ir jau vien todėl žymiai įdomesnis, nei, pavyzdžiui, garso kolonėlė. O jei grojantis personažas dar papildo ir scenos kūrinio idėją, jis įgauna ir papildomo svorio.
Portugalų spektaklyje „Kuriant nepažįstamąjį” greta šokėjo Flávio Rodrigueso pasirodė ir kompozitorius bei muzikantas Jorge Queijo. Kamerinėje aplinkoje galėjome stebėti duetą, sekti abiejų atlikėjų kontaktą, pastebėti vieno arba kito pirmavimą, jausti jų bendradarbiavimą arba susvetimėjimą. Buvo ypač įdomu stebėti muzikantą, grojantį neįprastai: braukiant smičiumi per plokšteles arba gitaros stygas ties instrumento galva. Nors bendra spektaklio choreografija atrodė silpnai, gyvas skirtingų medijų meistrų duetas kūrinį sustiprino.
Čia reiktų sugrįžti ir prie Izraelio kūrėjų spektaklio, kuriame gitara grojantis šokėjas Uris Shafiras privertė (anglų kalba) dainuoti visą salę. Toks miniperformansas žiūrovams buvo labai malonus. Galbūt vėliau jie jautėsi patenktinti spektakliu būtent dėl savo atlikto „vaidmens”? O gal kartu dainuodami jie pajuto bendrumą su kitais, keliaujančiais „Kvailių laivu”? Prakalbinti publikos neįmanoma nekalbant pačiam. O šiame spektaklyje gyva muzika žiūrovus ir šokėjus suartino iki betarpiško dialogo.
Žodinis tekstas
Verbalinė raiška šokio spektakliuose yra ne naujiena. Šešiuose iš dešimties festivalio „Aura´22″ pasirodymų tokios būta: vienuose atlikėjai kalbėjo patys, kituose už juos kalbėjo tekstas vaizdo projekcijose arba garso įraše.
Žodžio meno mylėtojams turėjo įstrigti olando Amos Ben-Talo spektaklio „Nužudyti Viktorą” metu į kūrinio muzikinį audinį įpintas paties choreografo eilėraštis. Viktoras siejamas su pergale (angliškai victory), tačiau ar jis yra laimėtojas? Galbūt jis – auka (angliškai victim)? Žodžių ir prasmių žaidimas siejasi su choreografiniu žaidimu scenoje. Šokio kūrinys įgyja naujas dimensijas, jis tampa įdomesnis ne tik judesio meno mėgėjams.
Norvegų šokio spektaklyje, įkvėptame Henriko Ibseno pjesės „Dama iš jūros”, buvo skaitoma pati drama angliškai. Priešingai nei viso kūrinio metu, šiuo spektaklio momentu šokėjams teko komiška teksto iliustravimo funkcija. Taip choreografė Ingun Bjørnsgaard įpina klausimą ir apie šokio meno prasmę bei pobūdį. Ką ir kaip galime perduoti judesio kalba? Koks turi būti šokis? Abstraktus? Iliustruojantis? Koks turėtų būti judesio santykis su verbaline kalba? Taip plečiamas spektaklio temų ir problemų laukas, jis tampa aktualesnis ir įdomesnis platesniai auditorijai.
Neįprasta forma
Nagrinėdama šokio festivalyje pristatytus darbus dar nepaminėjau dviejų Austrijos choreografių kūrinio „Magiška”. Taip galėjo nutikti tik todėl, kad šis spektaklis nusileido kitiems bet kurios anksčiau paminėtos priemonės atžvilgiu. Tačiau „Magiška” unikali savo neįprasta forma. Anne Juren ir Annie Dorsen čia susiejo performansą, kurio poveikis dažnai išgaunamas žiūrovą sukrečiant, šokiruojant, ir komercinį meną, kuriame žiūrovui stengiamasi sukurti patogias, malonias spektaklio stebėjimo sąlygas.
Istoriniai feministiniai performansai čia paversti reginiu ir pramoga: į Marthos Rosler „Virtuvės semiotiką” įpinama magijos seansams būdingų triukų; Yoko Ono „Cut Piece” atkartojamas vilkint Renesanso Madonos spalvų drabužiais, o žiūrovams nereikia palikti savo kėdžių ir žengti į sceną, nes Anne Juren drabužius nusikerpa pati. Carolee Schneemann „Mėsos džiaugsmas” atrodė kaip pirmas po ranka pasitaikęs filmas, panaudotas tik tam, kad būtų išbandytos atlikėjos tarpukojy esančio mažučio projektoriaus galimybės.
Daugelis „Magiškos” vietų, galėjusių pasirodyti žiauriomis ir sukelti reakciją spektaklio metu, buvo sąmoningai paslėptos, užmaskuotos po didžiuliu dailumo sluoksniu. Mes, keli šimtai žiūrovų, išsižioję stebėjome, kaip moteris iš tarpkojo lyg iš vaginos traukia elektros lempučių girliandą. Atlikėja nerėkė, dramatiška muzika nepakurstė mūsų instinktų. Niekas nepasufleravo, kad tai, ką matome, yra blogai. Ar tai reiškia, kad tai, ką matėme, buvo gerai?
Sujungusios, regis, nesuderinamus spektaklio kūrimo principus, Anne Juren ir Annie Dorsen sukūrė magišką painiavą tarp įvykusių faktų, jų atspindžių mūsų sąmonėje, mūsų reakcijų ir mūsų minčių. Tokia painiava veikia: kritinė klausimų „kodėl?” sankaupa priverčia mąstyti. Ir, kas svarbiausia kūrėjui, – mąstyti apie jo darbą.
Akivaizdu, kad šiuolaikinė choreografija neapsiriboja puikia šokėjų technika ir dailiu dvasios turiniu. Tuo šiuolaikinio šokio spektaklio kūryba priartėja prie šiuolaikinės režisūros. Reiktų pridurti, kad aptartas spektaklio kūrimo priemones naudoja ne tik užsienio, bet ir pagrindiniai Lietuvos choreografai. Panašu, kad gebėjimas jomis operuoti ir yra požymis, pagal kurį galime išskirti pirmosios ir antrosios lygos šokio kūrėjus. Norėtųsi tikėtis, kad anksčiau ar vėliau tokie šokio mūzos „žaislai” taps mieli kol kas silpnesniems choreografams, sustiprins jų kūrinius ir taip priartins juos prie žiūrovo.
Publikuota www.menufaktura.lt
Apgaulingasis feminizmas
Paroda „Postidėja“ Vytauto Didžiojo universiteto galerijoje „101“ Kaune
Monika Jarulytė
Paroda „Postidėja“ labiausiai sudomino klausimu, ką reiškia šis terminas ir kaip jis susijęs su vidiniu, feministiniu parodos turiniu. Plakate išryškinta atidarymo data (Vilniuje) – kovo 8 d. – dėl žinomos šventės tradicijos ir išimtinai tik vienuolikos moterų menininkių kolektyvo atskleidė, kad lyties problematikai atiteks didžiausias dėmesys. Kilo įtarimas – ar negirdėtų terminų panaudojimas yra tik žiūrovus gundanti priemonė, ar kūrybiškas naujų klausimų iškėlimas?
Atsakymas, ar šiuolaikinė Nealo Gablerio postidėjos teorija nebuvo kiek apgaulingas būdas siekiant atnaujinti tradicinio feminizmo požiūrį, kuris buvo matyti daugelyje parodos kūrinių, yra ganėtinai paradoksalus. Per atidarymą galerijoje „101“ parodos dalyvė ir kuratorė Laima Kreivytė teigė, kad šiais laikais dėmesys tenka informacijos pateikimui, nebeteikiant tokios didelės reikšmės santykiui su turiniu. Vis dėlto postidėja yra ne tik kūrybiškas termino panaudojimas, ieškoma ir konceptualių jungčių. Teigiama, kad marginalizuota lyg kiek buitiška moterų kūryba savaime yra postidėjinė, išliekanti nuo centro atitolusioje periferijoje. N. Gablerio teigimu, XX a. dominavo „didžių minčių“ kūrimas, pasaulį sukrėtė Nietzsche’s ar Mari Curie genijai, opastaruoju metu svarbių idėjų kūrimą pakeitė sunkiai į vienareikšmes prasmes sutraukiamos, trumpalaikės informacijos gausinimas. Parodos darbų formatai, pavyzdžiui, nedidelių fotografijų panaudojimas Orūnės Morkūnaitės darbe, smulkių iliustracijų gausa Martos Vosyliūtės komiksuose ar apskritai videoformato ir tapybos naudojimas, lyg ir leidžia įžvelgti informacijos gausos, smulkių idėjų perteikimo siekį. Tačiau vis dėlto atsiranda savitas paradoksas, nes pati postidėjos teorija, kurią anotacijoje artikuliuoja menininkės, yra gimusi šiuolaikiniame globaliame kontekste ir netiesiogiai teigia, kad tradicinio feminizmo siekiamybė, išsivadavimas iš patriarchalinio falo/logocentristinio mąstymo dėl nesuvaldomos informacijos gausos, pačių menininkių teigimu, jau yra „šiuolaikinis būvis“. Argi taip nenuneigiamas paties feministinio požiūrio reikalingumas, o gal nurodoma būtinybė atsinaujinti?
Tačiau platesnei šios temos artikuliacijai koja pakiša menininkių požiūrio vienareikšmiškumas, matomas jau parodos plakate. Itin simboliškai pažymima data – kovo 8-oji – aštuonetą apverčiant horizontaliai ir sukuriant begalybės ženklą, o kartu lyg nurodant, kad moters dienos šventė, moters tapatybės problematika menininkėms niekada nesibaigia. Būtų kvaila teigti, kad Lietuvoje feminizmas yra nebereikalingas, o pateikimo formos visai atgyveno, nes itin tvirtai jo ir neturėjome. Tarpukariu Lietuvoje, kaip ir pasaulyje, itin sėkmingai įvyko pirmoji feminizmo banga ir moterims buvo suteikta teisė balsuoti, tačiau sovietmetis moters laisvės sampratą ganėtinai iškreipė. O pasaulyje nuo 7-ojo dešimtmečio šis judėjimas patyrė net trijų fazių transformaciją nuo liberalaus iki radikalaus ir net dekonstruojančio. Dabar vyrauja postfeminizmas, kai vyriškos ar moteriškos tapatybės dualumo apskritai atsisakoma, o kuriamos kiborgo, nesuvokiamumo ar nuolatinio tapsmo teorijos, kurios, mano požiūriu, yra artimesnės ir plačiai postidėjos sąvokai. Tačiau būtų sunku apskaičiuoti, kiek parodoje artėjama link šiuolaikinių feminizmo formų. Ryškiausi parodos darbai – Martos Vosyliūtės M.K. Čiurlionio genijų pašiepiantys „MKČ ir kiti komiksai“, Cooltūrisčių statistiniai moteris ir vyrus skaičiuojantys Venecijos bienalės dalyvių sąrašai („Women in red”, „Patriarcho paviljonas“), moteriškumo, meilės ir geismo interpretacijos Laisvydės Šalčiūtės kūrinių serijoje „Absoliučiai privatu“, Beatričės Vanagaitės „Penki autoportretai“, perinterpretuojantys garsius fotografus, – lyg ir neišeina už tradicinių tapatybės konstravimo klausimų. Galbūt galima išskirti Jurgos Barilaitės videoperformansą „Ką daryčiau, jei daryčiau“, kuris apima kiek platesnį kontekstą, ir Eglės Pukytės darbą „Šokis“, bent jau bandantį perteikti tapatybės ženklų priėmimo, suvokimo klausimą. Vis dėlto parodos anotacijoje pažymima, kad šimtą procentų menininkų vyrų, kurie, kūrėjų požiūriu, vis dar dominuoja muziejuose, reikia pakeisti šimtu procentų moterų, ir būtent tai paroda tikrai įgyvendina. Tačiau tai greičiau primena ganėtinai banalius, dar pačioje feminizmo pradžioje gimusius siekius, o tapatybės ir postidėjinių sąsajų aptarimu net nekvepia.
Kad ir kaip būtų, „Postidėja“ yra įdomus įvykis, primenantis apgaulingą siurrealisto René Magritte’o paveikslą „Pypkė“, kuriame prie pypkės simbolio pridedamas užrašas „Čia yra ne pypkė“. Ši paroda man atrodo būtent tokia – lyg prisirašanti „čia nebe feminizmas“, tačiau vis dar bandanti sau priskirti ir senus, ir naujus siekius, o galiausiai sukelianti abejonę, kokią žinią iš tiesų norima perduoti.
Paroda veikė iki balandžio 6 d. Kauno galerijoje „101“, birželio 20 – liepos 8 d. veiks Panevėžio miesto dailės galerijoje
Kai pasiklysta Alisa ir ateina Džeimsas Bondas
Toma Švaižaitė
Jei aš būčiau Alisa, o Alisa būtų aš, mus sustabdytų tik Džeimsas Bondas ir jo numeris 007. Atėjęs jis pasistengtų mus įtikinti: „Baubai yra praeities atgyvenos ir jų išvis nebūna. Supratai? Baubų nebuvo, nėra ir nebus!“ Baubą reikėtų suprasti ne tik kaip personažą, gyvenantį po kiekvieno mūsų kilimu, o kaip visa, kas plyti už nustatytų logikos ribų. Kaip tik į aną pasienio pusę ir pasistūmę Audronės Petrašiūnaitės namai, kurių „Raudonajam kambary“ jau savaitę gyvenu aš. Tarsi Alisą stebuklų šalyje mane užbūrė švelni, pastelinė šviesa bei šių namų gyventojai, su kuriais ir pakvietė susipažinti nesumeluotai atviras šeimininkės būdas. Vaikštinėdama spalvų ir intymumo pritvinkusiais kambariais, čia aptikau žaismingai žaidžiančias kates, baltą avinėlį, vyno taures, raštuotas staltieses ir vešlias gėles. Šioje miestui svetimoje vietoje laiko tėkmę primena tik lėtai vystančios gėlės ir apdulkėję paviršiai. Buitis čia sakrali ir neturi tradicinei šiuolaikinei visuomenei įprasto nuobodulio skonio. Nesirimuoja ji ir su dėmėmis, ruoša ar dulkių kamuoliais. Ištrūkti iš nuobodžiai įprastos ir patekti į žemuogėmis kvepiančią A. Pertašiūnaitės buitį gana paprasta, mat autorės kūriniai sukuria įspūdį ryškaus, rankomis siuvinėto kilimo, ant kurio menininkė ir nusigabena žiūrovą į paslapčių sodus – į savo intymią, pasakų šalį menančią kasdienybę, persmelktą gausybės ryškių kvapų, garsų, spalvų ir emocijų.
Spalvos, žinoma, yra šių namų pagrindinės herojės, jaučiame vizualinį, minties ir emocinį poveikius. Raibuliuojantys šilti pasteliniai tonai pripildo kambarius gyvai alsuojančios meilės, o kasdienybę verčia pulsuoti gyvenimo džiaugsmu. O kad ši nebūtų nuobodi ir pernelyg saldi (kaip braškių uogienė Paryžiuje, šviečiant pilnačiai, kai skamba serenados), ją pagyvina vibruojanti linijų dinamika. Toks ritmiškas spalvų ir linijų šokis iš kambario prieangio (paveikslo paviršiaus, kuriuo nekantriai laksto akys) nusiveda žiūrovą gilyn į dinamišką jausmų interjerą. Čia ir prasideda tikroji Alisos kelionė per vidinių būsenų kambarius (Ją po 7 dienų sustabdyti ateis tik Džeimsas Bondas. Mat tiek trunka visos turistinės kelionės į aną pasienio zonos pusę). Kelionės raktas – bekompromisis atvirumas ir iki galo nesutepta sąžinė. Ilgi ir vingrūs koridoriai, kaip seniems draugams neiškalbėti žodžiai, tvanki, be gaivaus oro lašo veranda, kurioje klodas po klodo dedami neparašyti laiškai mylimajam, užverta kaip paslapčių skrynia palėpė, į kurios vis beviltiškai uždarytus langus daužosi spalvoti drugiai. Tokie iki gelmių pažįstami, jaukesni už patį jaukumą A. Petrašiūnaitės namai ir siaučiančios interjero dramos kaip Sacharos smėlio audros. Iš buitiškai slogaus pavidalo išvaduotą kasdienybę autorė verčia tikra Narnijos karalyste, į kurią vingrus paveikslo paviršius įtraukia tarsi siurblys, dar žiūrinčiajam to nesupratus. Toliau viskas vyksta savaime.
Prieš atsikraustydama į „Raudoną kambarį“, įdėmiai ištyrinėjau jį iš išorės, kitaip – atėjau apžiūrėti buto ir pastebėjau, kad kambario interjeras ir ten mieganti figūra nutapyti primityvia, šiek tiek vaikiškai negrabia maniera. Tačiau paveikslas susideda iš dviejų sluoksnių ir, prasiskverbusi į antrąjį, pamatai, kad toks nerimtas, žaismingas ir šiurkštokas savininkės būdas išties yra ypač subtilus ir jautrus. Išorė ne visada tapati vidui, kad ir kaip tingulio vedami esame įpratę manyti. Suasmenintam ir ypač intymiam psichologiniam siužetui reikėjo naujų kalbos priemonių, todėl supaprastintas, neištobulintas ir gana primityvus raiškos stilius čia puikiai tiko.
Keista, bet 7 dienas gyvendama Raudonajame kambaryje taip ir nesutikau namų šeimininkės, tačiau tuo pat metu ji buvo visur. Jos formos vakarais vis išnirdavo iš margų tapetų, raštuotos antklodės ar dryžuotų kilimų. Figūra, susipynusi su namų interjeru, tapo jo dalimi, o šis savo ruožtu – jos: duetas nenutrūkstamai tyliai tarsi poterius pasakoja mums, čia užklydusiems, namų istorijas, kaimo legendas bei šaradas. Nėra vieno be kito ir negali būti (kaip nėra Romeo be Džuljetos, nakties be dienos ar gyvybės be oro). Akivaizdu, kad A. Petrašiūnaitė ir jos interjerai plačiąja prasme gyvena visiškoje dermėje. Čia galima pasinaudoti esmine egzistencinės psichologijos sąvoka – dasein (vok. būti čia), kuri simbolizuoja žmogaus ir pasaulio vienovę. Šie du dėmenys negali egzistuoti vienas be kito ir negali būti suprasti atskirai. Panaikinus objekto ir subjekto supriešinimą, atkuriama pasaulio ir žmogaus vienovė. Todėl akivaizdu, kad „Raudonas kambarys“ mums kalba apie aukščiausią įmanomą harmonijos tarp jo paties ir autorės būseną. Pašaliniam čia nėra vietos įsiterpti, todėl mano viešnagė galėjo trukti tik lygiai 7 dienas – kaip Grįžulo ratų septynios žvaigždės, boružės septyni taškai, kaip septynios nuodėmės ir dorybės, septyni pasaulio stebuklai ir Džeimso Bondo numeris 007.
Be galo džiaugiuosi, kad devintajame dešimtmetyje Lietuvos dailę užvaldė subjektyvumas ir asmeninio patyrimo reikšmė. Kūrybos esme tapo emocinis vidinio pasaulio išgyvenimas, individualus pasaulio traktavimas. Tai tapyboje vyraujančią deromantizmo tendenciją papildė giliai vidiniu požiūriu, kurio nedomina objektyvusis pasaulis, o reikšminga tik išimtinai individuali psichologinė jausena. Paveikslai prabilo apie psichinę tikrovę, todėl estetinė kalba taip pat pakito – vyrauja nekonkretumas ir neužbaigtumas. Tapyboje ėmė dominuoti ryškus autoportretiškumas ir dvasinio bendrumo poreikis. Dvasinio bendrumo beviltiškai reikia ir žiūrovui, kuris, paklaidžiojęs spalvotuose interjeruose ar klampiuose peizažuose, atpažinęs save kūriniuose ir jų siužetuose, geba gyventi toliau.
Ar kada susimąstei, kaip atrodo tavo vidinis interjeras? Aš noriu, kad maniškis būtų kaip „Raudonas kambarys“. Tačiau tik išėjusi iš A. Petrašiūnaitės namų supratau, kad mano kasdienybė neturi tokios pasakiškos istorijos ir joje niekada nepasiklystų Alisa. Vis dėlto esu dalelė šiuolaikinės visuomenės, kurioje 7 yra tiesiog numeris 7.
Šamaniški ritualai žemaitiškame apdare
Ingrida Kazakevičiūtė
Žilinske dabar gerai. Į dailės galeriją papūtė naujų vėjų. Net ne papūtė, o tiesiog šniokščia kiekvienoje jos kertelėje. Žinoma, kalbu apie maštabiškąją „Mirábile visu/Nuostabu matyti“ parodą, kuri atgaivina akis ir protą, leidžia iš naujo pažinti ir ištirti tą erdvę, kurioje, regis, net tamsoje klaidžiodamas nesukluptum. O parodos kuratoriai nušauna du zuikius vienu šūviu, nes lankytojams atveria ne tik kūrinius, bet ir patį muziejų. Muziejų, kaip laike išsitęsusį nemeninį (greičiau istorinį) eksponatą, pristato jo augimo retrospektyvą.
Paroda suskirstyta į dalis pagal muziejaus gyvavimo laikotarpius. Kylant aukštyn laisvėja ir kūrinių formos, konceptualėja turiniai, o užkopusį ant paties viršutinio galerijos laiptelio nuo galybės vaizdų apdujusį smalsautoją pasitinka Elenos Kniūkštaitės „Žemaitė“. Šį paveikslą norisi kontempliuoti.
Didelio formato ir degančio kolorito kūrinys išties patraukia dėmesį. Neįprasto akiai intensyvumo dangaus raudonis dera su tautiniam žemaitiškam kostiumui būdingais raudonais audiniais. Paveiksle šešėlių nujuodintas vanduo vizualiai pratęsiamas tolyn į kalvą, apaugusią rudenio nuplikintais medžiais. Raudona spalva mums, žiūrovams, tarsi praneša apie grėsmę, pavojus, bet statiška ir ramaus veido žemaitė atlaiko tą sukilusią spalvinę įtampą: kresnos moters figūros tvirtumą ir stabilumą pabrėžia dinamiškai šioje iš pažiūros statiškoje kompozicijoje modeliuojamos ašys – žemaitės kūno vertikalę E. Kniūkštaitė įspraudžia tarp horizontalaus valtelės silueto ir nugludintos kalvos viršūnės horizontalės, o moters įstrižai laikoma kartis tampa jai atrama, neleidžiančia toms spaudžiančioms horizontalėms visai jos suslėgti. Paradoksalu, bet ši vieniša, slegiama ir vis atsilaikanti senutė mano mintyse tampa simbolinėmis visos parodos personifikuotomis išvadomis. Užkopus iki pat galerijos viršaus, aplankius kiekvieną salę, taip brukte į galvą brukasi vaizdinys apie užsispyrusią, stoišką žemaitę, kuri jaunystėje spėjo pašėlti, ištvėrė visas gyvenimo jai skirtas negandas, o dabar gyvenimą priima tokį, koks jis yra, ir nebijo nieko – nei neapčiuopiamų bedaikčių abstrakcijų, nei šiuolaikiškų readymade‘ų, kaip kadaise nebijojo programinių Lenino ar Stalino portretų. Atviromis akimis tiesiai žvelgia į viską, ką likimas pasiūlo – lyg pagal stoiškus principus. Taip ir muziejus, regis, išgyveno savo jaunystę, bendraudamas su pasaulinio garso menininkais, vėliau rūsiuose slėpdamas valdžiai nepalankius kūrinius, ant savo sienų priimdavęs programinius vaizdelius, o galiausiai į savo patalpas be baimės įsileidęs naujų, šiuolaikiškų vėjų.
Aptariamame paveiksle intensyviai veikiamos žmogaus juslės ne tik per spalvą, bet ir per erdves, dimensijas. Štai drobės: apmirusios gamtos tyloje, kone su trenksmu graso susidurti dvi – dangaus ir vandens – gelmės. Viena gramzdina į požemį, temdo akis, kita rodo akinamą kelią į dangų, išganymą. Nuo seno lietuvių mitologijoje vandens sfera priklausė velniams ir demonams, saulės patekėjimus prižiūrėdavo dievybė Aušra, nuo kurios tie visi velniai bėgdavę ir slėpdavęsi. Ir viso to centre įkomponuota žemaitė. Rimtu, papilkšvėjusiu veidu – nesuprasi, ar ji – Stikso vandenyse lūkuriuojantis lietuviškas Charono variantas, ar harmoniją ir tvarką pasaulyje išlaikanti šamanė. Ir veidas, ir galvos apdangalas išties primena egzotišką šamanę, krauju pasruvusio dangaus fone ramiai laukiančią, kol praeis pasaulio neramumai, ir vėl, kaip būdinga tikėti archajiškoms kultūroms, cikliškai į pasaulį sugrįš taikus būvis. Tokios asociacijos sustiprina magišką paveikslo atmosferą. Paveikslo pavadinimas ir vaizduojamos moters kostiumas sufleruoja mums ir apie kūrinyje esantį etnografinį elementą. Bet etnografija neapsiriboja vien kostiumais. Autorė manipuliuoja archetipinėmis reikšmėmis ir simboliais. Paveikslas pradeda alsuoti liaudiška mistika.
Mistiškumo ir magiškumo „Žemaitei“ suteikia ir autorės glotni tapysena, o sfumato maniera ištapyti peizažo elementai (kranto linija, meldų kuokšteliai vandenyje) kuria vibravimo, mistiškumo įspūdį. Iš pažiūros plokščiame ir statiškame kūrinyje pavaizduota gamta įgauna gaivališkos gyvybės, paslaptingumo, viskas ima pamažu judėti, tyvuliuoti. Tik nežinia, kodėl dailininkė pasirinko tokį siužetą. Galbūt pakaunėje apsigyvenusiai dailininkei prireikė kuriant apmąstyti savo identitetą (E. Kniūkštaitė didžiuodamasi save vadina žemaite), vietą tuometiniame pasaulyje ir visuomenėje (paveikslas nutapytas 1988 m. – artėjančios didelės politinės ir visuomeninės permainos galėjo paveikti ir E. Kniūkštaitę). Visi dailininkės ieškojimai, visos pajautos veda naiviojo meno estetikos, kuri taip artima autorei, link. Naivusis – ne kaip negrabus ir šiek tiek kvaištelėjęs trečias brolis Jonas, o kaip dar XIX a. pabaigoje užgimęs modernus primityvistų meninis judėjimas, sukėlęs susidomėjimą liaudies menu, įamžinimo vertais kasdienio gyvenimo momentais ir paskatinęs ieškoti pirmykščių provaizdžių, domėtis egzotiškomis kultūromis. E. Kniūkštaitė, nors ir tapo gana jautriai, nesiekia preciziško natūralizmo – žemaitės veidas apibendrintas, primenantis liaudies meistrų medžio drožinius, neindividualizuotas, spalvos intensyvios, artėjančios prie lokalių. Taip pat panaudojamas ir egzotiškesnis lietuviškai kultūrai elementas – asociacijos ir užuominos į indėnę ar šamanę. Darbe juntamas ir prietaringas misticizmas, autorė per archetipinius gamtos elementus permąsto žmogaus būtį, stabilumo gyvenime svarbą ir kviečia šiek tiek stabtelėti, atsigręžti į tradicijas, pajusti mus supančias gamtos jėgas, taip pat įkvepia išlaikyti dar Senekai buvusias svarbias asmenines savybes – drąsą, išmintį, nuosaikumą.
Taip meditatyviai ir filosofiškai nuteikia šis Elenos Kniūkštaitės kūrinys. Akį patraukia vis rečiau parodų salėse aptinkamas statiškumas, o paveikslui originalumo suteikia autorės panaudotas kontrastingas, ryškus koloritas. Toji rami ir mąsli senoji žemaitė, regis, tokia artima ir pažįstama, sava, bet autorės kuriama vidinio paveikslo pasaulio atmosfera vibruoja, verčia įsitempti ir nubloškia mus į tolimus kraštus, į nepažįstamas stepes, kur savo ritualus atlieka šamanai. Ir tada akimirką šmėsteli mintis: o gal autorė žiūrovą apgavo šiek tiek daugiau nei įprasta kuriant tapybos darbą? Gal ji sąmoningai pasirinko vaizduoti lietuviams įprastesnį ir būdingesnį kraštovaizdį, norėdama jo nepabrėžti ir neblaškyti žiūrovo dėmesio? Galų gale kūrinyje dominuoja moters figūra ir ryškus, akinamas dangus. O juk ir stepėse saulė ryškiai nušviečia pievas… Taip ir prasideda asmeninė tapytojos magija, kurią pasitelkusi autorė geba nukelti žiūrovą į kitas erdves, į kitas būtis, neišeinant iš savojo aš ir pažįstamų erdvių.
Publikuota www.kamane.lt
Vyriški žaidimai su dekalogais ir dramomis
Kristina Steiblytė
Žaidimai lyg ir vaikų privilegija. Bet net suaugus sunku atsikratyti šio puikaus įpročio. Tiesa, žaidimų turinį ar bent priemones augdami keičiame, nes svarbiau darosi ne gyvenimą imituoti, o nuo jo atitrūkti. Kai dūksta vaikai, reakcijos dažniausiai būna dvi: nepasitenkinimas arba palaikymas. Kai dūksta suaugusieji, reakcijos labai panašios. Pavyzdžiui, po naujausio Artūro Areimos šėliojimo Kauno dramos teatre dalis žiūrovų plojo atsistoję, tuo tarpu kiti pasipiktinę bėgo iš tetaro. Ir vėl pristatytas kaip teatro chuliganas, šį kartą režisierius padirbėjo su Friedricho Schillerio „Plėšikais”.
Schillerio tekstą Areima nusprendė statyti Quentino Tarantino stiliumi. Tad šį kartą scenoje – gana žaismingos trijulės idėjų mišinys. Žaidžiama visuotinai priimtinu moralės suvokimu, normomis, herojiškumu, teatru ir jo veikimo būdais, romantizmu ir klasicizmu, Schillerio tekstu, Tarantino filmų įvaizdžiais ir muzika. Ir, savaime suprantama, žiūrovais. Žaidimas prasideda maždaug dešimčia minučių tylos: keturi aktoriai su šalmus primenančiomis kaukolių kaukėmis sėdi scenoje ir žiūri į spektaklio jau laukiančius, bet vis dar apšviestus žiūrovus. Atrodo, lyg techniniai trukdžiai neleistų pradėti spektaklio, bet tai atrodo ir surežisuota, o lyg ir atsainios tų kaukolėtųjų pozos ir juodos akiduobės sako, kad žiūrėti šį kartą reikės ne tiek į juos, kiek į save. Na, bent jau toks, regis, dialogą su Dekalogu pradėjusio režisieriaus užmojis.
Po moteriškų manipuliacijų aistromis, viena kita ir žmonių likimais „Markizėje de Sad”, Areima ėmėsi vyriškų žaidimų: „Plėšikuose” keikiamasi, švaistomasi ginklais, uostomi milteliai, žudoma ir prievartaujama. Tai vyksta abiejuose spektaklyje rodomuose pasauliuose. Viename gyvena Francas, grafo von Moro niekada nemylėtas, atstumtas jaunesnysis sūnus, kitame – jo brolis Karlas, tėvo numylėtinis ir už įstatymo ribų įsikūręs šiuolaikinių plėšikų (t.y. mafijos) vadas. Pirmajame vyksta dramos, keliami moralės klausimai, o Francą kuriančiam aktoriui Sauliui Čiučeliui tenka nelengvas darbas kurti lengvai pamišusį ir stipriai abejonių bei didybės apimtą personažą. Antrajame pasaulyje viskas ne taip rimta, čia atsiribojęs nuo sau įprasto ir jau, matyt, saugaus mizanscenų kūrimo būdo, Areima leido Tomo Rinkūno kuriamo Karlo vadovaujamiems mafijozams (Tomas Erbrėderis, Aleksandras Kleinas, Artūras Sužiedėlis, Donatas Medzevičius-Medonas) krėsti kvailystes, ironizuoti save bei teatrą, tyčiotis iš savo personažų ir grubiai juokauti. Šie pasauliai (juos norisi vadinti „areimišku” ir „tarantinišku”) susijungia tik pačioje spektaklio pabaigoje, nuo narkotikų apsvaigusio Franco vizijoje, o iki jos yra rodomi vienas po kito, ritmingai ir simetriškai (beje, taip pat ritmingai, simetriškai yra paties Areimos sudėliota ir spektaklio erdvė).
Franco pasaulis, „areimiškasis”, labai primena ne vieną šio režisieriaus spektaklį. Čia ir vėl dominuoja tamsios spalvos, pritemdytas apšvietimas, verda aistros, o personažai sukurti derinant psichologinę ir fizinę vaidybą. Čiučelis, sakydamas pirmąjį Franco monologą, išsirengia iki pusės ir tarsi neria pasiplaukioti ant scenos grindų, arba, kiek vėliau, kai jau jį ima graužti sąžinė, įsirėmęs nugara į scenos vidurį atstumia sofą. Tokie veiksmai, derinami su psichologine vaidyba bei tiesioginiu kreipimusi į žiūrovus, anksčiau Areimos spektakliuose atrodę kaip nereikalingas reikšmės perteklius ar tiesiog ne visai vykusi vyresnių kolegų imitacija, „Plėšikuose” įgauna saviironijos atspalvį. Tarsi režisierius, įrankiu pasirinkęs jauną charizmatišką aktorių, norėtų demaskuoti ne tik sceninius efektus, bet ir save patį.
Visai kitoks Karlo gaujos pasaulis: čia žaidžiami postmoderniai teatrališkumą demaskuojantys žaidimai. Negana to, kad personažai kalba su žiūrovais, mosuoja plastmasiniu pistoletu, o jų pašauta voverė (Indrė Patkauskaitė) paplūsta ne krauju, o riešutais, jie dar cituoja Schillerį ir eina pažiūrėti, kaip kažkoks debilas pastatė „juos” teatre. Visa ši gauja yra perdėtai teatrališka, o jų vadas, pjesėje aprašytas kaip grožio, taurumo ir kilnumo įsikūnijimas, spektaklyje yra kiek pabjaurotas (taip pat ir išoriškai). Tiesą sakant, ši linija iki pat spektaklio vyksmą pakeitusio susitikimo su Pateriu (Sigitas Šidlauskas) atrodo kaip tiesiog gerų draugų šėliojimas scenoje: jie kartu pokštauja, parodijuoja, manipuliuoja Schillerio tekstu ir Tarantino įvaizdžiais.
O kad berniukams scenoje būtų dar smagiau, Areima pakvietė dvi žavias aktores. Inga Patkauskaitė spektaklyje vaidina vienintelę pjesės moterį – abiejų brolių mylimą Amaliją. Tik kitaip nei pjesėje, spektaklyje Karlui tapus plėšiku, o Francui nužudžius tėvą (taip pat kitaip nei pjesėje), pastarasis brolis sugeba ja pasinaudoti, o paskui net ir įsako nužudyti. Patkauskaitei tinka gražios, mylinčios ir kenčiančios moters vaidmuo (tai jau ji įrodė „Markizėje de Sad”), o jos nejudrumas, tyli kalba ir beveik iliustratyviai kuriamas Amalijos aikštingumas veikia kaip kontrastas Čiučelio judriam, fiziškam Francui.
Visai kitoks vaidmuo šiame spektaklyje teko Ingai Mikutavičiūtei. Ji yra ir mafijozų mergina, ir miške juos susiradusi Kosinska, ir Paterio palydovė, o spektaklio pabaigoje dar ir uždainuoja. Šiai aktorei teko eilinį kartą bukai pakrykštauti ir pabūti naivia mergaite, iki mafijozų ir Paterio susitikimo šios aktorės darbas išties tebuvo linksminti (scenos ir salės) berniukus. Tačiau virtusi Paterio žvėriuku ir vėliau prabilusi apie Budą, aktorė liovėsi būti tik moteriškas vyrų kompanijos priedas ir tapo reikšminga spektaklio dalimi.
Tą pačią akimirką, prabilus apie Budą, žaidimai baigėsi ir spektaklio finalas virto Areimos dialogu su Dekalogu. Per visą spektaklį kelti moralės klausimai susumuojami keliose paskutinėse scenose. Mafijozai, paskutinį kartą pabučiuoti savo vado, girdėdami istoriją apie Budą, nusiplaka savo marškiniais ir ant rankų išsineša medituojantį kunigą. Karlas lieka vienas miške (net ir voverė, susirinkusi viską, jį palieka). Francas perdozuoja narkotikų ir po įspūdingos narkotinės vizijos su kaukolėtos gaujos šokiais nebeatsibunda. Rastas tarno Hermanio (Gintautas Bejeris), jis nutempiamas į scenos gilumą, – ir tuomet atrodo kaip Kristus – liaunas suglebęs kūnas, rankos į šalis, kojos sukryžiuotos. Visa tai, o ir scenos šonuose esantys užrašai „Rejected” (angl. atstumtas) bei spektaklio pradžioje pasirodęs tėvas (tėviška meilė, kaip ir tėvo veidas, Francui tėra kaukė) primena spektaklio reklaminę frazę: „Bijok savo artimo kaip pats savęs”. Areima šiuo spektakliu, kaip ir Schilleris pjesėje, teigia, kad meilė tėvams, broliams, seserims, moterims, vyrams ar draugams nėra savaime suprantami dalykai ir kad kiekviena meilė gali padaryti daugiau žalos nei naudos. Bet, pasakę tai, abu – tiek Areima, tiek Schilleris – baigia savo maištingus žaidimus ir grįžta prie visuotinai priimtinų normų. Schillerio pjesės pabaigoje net ir teisuolis Karlas turi pripažinti savo klaidą ir pasiryžta atpirkti kaltes paaukodamas gyvybę. Areimos „Plėšikuose” Francas tampa savų, tėvo ir gal net brolio nusikaltimų atpirkėju.
Pasirodo, kad perkeistas krikščioniškas pamokymas tapo ne dialogu, o tiesiog pasiūlymu, kaip būtų galima tobulinti Šventraštį atsižvelgiant į šiuolaikines atstumtų, nemylimų, nelabai ką bevertinančių žmonių realijas. O žadėtas tarantiniškas šėlsmas ir „antiromantika” subliūkšta paskutinėje scenoje, ir pažaisti maištą sumanęs Areima vis dėlto pasirodo esąs lietuviškoje dirvoje išaugęs lyrikas.
Publikuota www.menufaktura.lt
