• Titulinis
• Visos naujienos

Fantazijų planetariumas teatro scenoje

Andrius Jevsejevas

Žmogaus pasaulėjautai, o kartu ir estetinei pajautai vis didesnę įtaką daro mokslas ir technologijos. Prisiminkime: Gutenbergo spausdinimo mašinos iš esmės pakeitė dalijimosi žiniomis tvarką ir jų hierarchiją, mikroskopų, teleskopų, net akinių išradimas gerokai pakoregavo erdvinį pasaulio suvokimą, o prasidėjus masinei automobilių gamybai, pakito pati laiko samprata. Ką jau ir kalbėti apie televiziją, internetą, socialines medijas ar virtualią realybę, nusitaikiusias į žmogaus emocijas ir intelektą.

Natūralu, kad tam tikras metamorfozes, susijusias su laiko ir erdvės suvokimu, su scenine jų reprezentacija, patiria ir scenos menas.

Manyčiau, kovo pabaigoje Lietuvos Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje scenoje įvykusi spektaklio vaikams „Kosmosas+” premjera yra svarbus įvykis bent keletu aspektų. Pirma, su lietuvių aktoriais savo patirtimi ir sceninės kūrybos technika dalijosi pasaulinio lygio šiuolaikinio teatro kūrėjai. Aišku, taip jau yra buvę, tačiau bene pirmą kartą taip atsakingai, sistemiškai ir profesionaliai mąstyta apie teatrinės erdvės ir laiko struktūras, jų poveikį publikos sąmonei. Antra, ypač įdomu, kad tokie svarbūs klausimai sprendžiami spektaklyje, skirtame vaikams. Trečia, LNDT spektaklis „Kosmosas+” atskleidė lietuviškos aktorių mokyklos specifiką, savotišką jos ribotumą, susidūrus su dar, galima sakyti, neperprastais, neišbandytais sceninės reprezentacijos būdais. Į tai derėtų atsižvelgti, nes ateityje neabejotinai susidursime su tokiomis vaizdo ir garso technologijomis, kurios reikalaus vis konceptualesnių sprendimų.

Spektaklio „Kosmosas+” autoriai – danų ir lietuvių menininkų komanda su kompanijos Hotel pro forma, įsikūrusios Kopenhagoje, vadove Kirsten Dehlholm priešakyje – pamėgino susieti Nacionalinio dramos teatro vaidybos ir žiūrovų erdves, sukurdami savotišką teatrinį planetariumą, kuriame smalsus mažas berniukas Tomas7 (Jurgis Benys) dalijasi su bendraamžiais savo fantazijomis apie Visatą.

Bet kokia teatrinės erdvės transformacija vienaip ar kitaip veikia publikos santykį su tuo, kas vyksta scenoje. NDT Didžiosios salės architektūrinė specifika, tam tikri erdviniai ir dramaturginiai spektaklio „Kosmosas+” kūrėjų sprendimai lemia, kad žiūrovai atsiduria ypač toli nuo atlikėjų, tarytum žiūrėtų vaizdus, projektuojamus ant šonu paversto planetariumo kupolo, arba tarsi jų krėslai būtų pakreipti devyniasdešimties laipsnių kampu. Teatrališki žvaigždynų, kitokių mirgančių objektų vaizdai užlieja kone visą erdvę – videoprojekcijos mirga net ant žiūrovų salės sienų, lubų. Viską gaubia vizualinis pasakojimas, į dvi erdvines ir dramaturgines sistemas sceną dalija dviguba uždanga (juoda galinė ir permatoma priekinė). „Kosmose+”, kaip ir planetariume, kur kas svarbiau ne tai, ar išgaubtame žvaigždžių kupole projektoriumi kuriami vaizdai tiksliai atspindi mokslo patvirtintus faktus, o poetinė teksto įtaiga, nauja erdvinė patirtis ir akustinis tos erdvės apipavidalinimas.

Tačiau tokia erdvinio pasakojimo forma tarytum nepalieka žiūrovams/klausytojams galimybės empatiškai susitapatinti su scenoje veikiančiais aktoriais, kurių sceninės esaties tiesioginis referentas, perfrazuojant Walterį Benjaminą, yra ne publika, sėdinti salėje, – jie vaidina „mašinai” (kamerai, projekcijai, vizualinėms/akustinėms figūroms ir pan.). Todėl toks sceninis pasakojimas aktorių kūrybiškumą, tam tikru atžvilgiu net jų „žmogiškumą” savaip aukoja dėl hipermedialaus spektaklio bendrojo artistiškumo.¹

Bet spektaklyje „Kosmosas+” nutinka keistas dalykas: aktoriai, įpratę palaikyti tradicinį tiesioginį ryšį su žiūrovais, ir, matyt, neturintys pakankamai sceninės patirties, kaip elgtis, kai dominuoja audiovizualinis planas, tarsi būtų apversta erdvės-laiko-kūno hierarchija, poetizuotuose moksliniuose ir publicistiniuose tekstuose nejučiomis ieško linijiniam draminiam pasakojimui įprastos sceninės logikos ir aktyviai, deja, tuščiai siūlo publikai galimybę susitapatinti.

Spektaklyje „Kosmosas+” išskirčiau tris atlikėjų grupes, tris skirtingus sceninės reprezentacijos intensyvumo lygmenis. Pirmajam atstovauja Tomas7 ir Mėnulio mergaitė, savo vaizduotės visatą kurianti kažkokioje kitoje erdvėje, o draugo „visatoje” pasirodanti su astronauto kostiumu ir bandža. Tomas7 yra šio poetinio metapasakojimo apie dangaus kūnus ir Visatos sandarą heterodiegetinis naratorius (pagal Gérard’o Genette’o naratyvumo teoriją – tai pasakotojas, esantis už pasakojamojo pasaulio ribų) ir vienintelis „tiesiogiai” jį patiriantis spektaklio veikėjas. Pasaulio neaprėpiamumą pradedantis suvokti vaikas, užuot mėgavęsis kompiuteriniais žaidimais ar lakstęs gatvėmis, domisi kosmosu, iš medinių lentelių konstruoja objektus, primenančius raketas, o tiesioginių žinių apie pasaulį stoką kompensuoja vaizduote, gebančia įspūdingą „kosmosą” sukurti iš paprasčiausių buitinių daiktų. Tomo7 vaidmenį atlikęs jaunasis aktorius nevaidina nuostabos, netrykšta apsimestiniu atradimo džiaugsmu ar egzaltuotu susižavėjimu. Danų kūrėjų komandos ir dramaturgo Mindaugo Nastaravičiaus parašytą „kosminę poemą” skaito aiškiai, raiškiai, dalykiškai, be teatrališko patoso. Jis valdo situaciją, jaučiasi esąs demiurgas, supažindinantis žiūrovus su savo kuriamu teatro planetariumu.

Antroji grupė – fizikai, astronomai, matematikai ir filosofai. Juos vaidinantys Nacionalinio dramos teatro aktoriai Remigijus Bučius, Jolanta Dapkūnaitė, Vaiva Mainelytė, Rasa Rapalytė, Ramutis Rimeikis ir Vytautas Rumšas susiduria su tokiais profesiniais iššūkiais, su kokiais jiems vargu ar buvo tekę kada nors susidurti. Kūniškoji jų esatis čia tarytum eliminuojama kartu su visu draminiu potencialu, savotiškai paslepiama tarp dviejų uždangų. Ant jų veidų ir kūnų atsispindinti skaitmeninė informacija verčia manyti, kad matome ne gyvus žmones, o dvimates formas arba figūras. Toks režisūrinis sprendimas aktoriams anaiptol nepalengvina darbo. Veikiau priešingai – tenka vaidinti neįprastu „režimu”, nes publiką, kaip tiesioginį referentą, pakeitė audiovizualinis spektaklio planas. Jie tampa savotiškais avatarais, skaitmeninėmis žmonių, gyvuojančių tik Tomo7 sąmonėje, reprezentacijomis (apie tai byloja ir Sandros Straukaitės kostiumai, kone tobulai atliepiantys skaitmeninio plano spalvų gamą, reprodukcijose šmėžuojančių objektų medžiagas ir faktūras).

Trečioji aktorių grupė – Pauliaus Tamolės ir Elzės Gudavičiūtės vaidinami Inžinieriai – scenoje yra pasinėrę į „dvigubą” gyvenimą. Viena vertus, jie kūniški, aktyvūs teatrinio veiksmo dalyviai, bendraujantys tarpusavyje, komentuojantys berniuko teorines įžvalgas, savaip jas „įžeminantys”. Antra vertus, intensyvėjant, tirštėjant ir plečiantis projekcijose vaizduojamų spalvų ir figūrų žaismui, jiedu dalyvauja berniuko sufantazuotame kosminiame spektaklyje su šviesų, formų ir skaičių vektoriais. Šiems jauniems aktoriams, manyčiau, irgi ne iki galo pavyko suvokti (o spektaklio autoriams – pakankamai tiksliai „surežisuoti”) kuriamų personažų dvilypumą, koks būdingas sceninei būčiai, balansuojančiai tarp skirtingos prigimties medijų. Tarpmedijinis patyrimas „leidžia įkūnyti skirtingas, viena kitai prieštaraujančias realybes, kai įsitraukiama į suvokiamą pasaulį ir pasitraukiama iš jo, padeda į prasmingą vientisą darinį, kad ir koks nestabilus, efemeriškas jis būtų, susieti skirtingas impresijas ir ženklus, painius ir trikdančius jausmus”.²

Skaitmeninių technologijų naudojimas scenoje gerokai komplikuoja gyvą kūrybinį veiksmą ir bendravimą su publika. Čia svarbus ne tiek pats „gyvas” aktoriaus ir publikos ryšys (antai amerikiečių teatrologas Philipas Auslanderis apskritai nepaiso, regis, esminės ontologinės takoskyros tarp to, kas teatre yra „gyva”, o kas – medijuota), kiek erdvinis ir laikinis reginio artumas, ekspansyvus sodrumas. Aktorius su savo ego čia tarsi išnyksta ir ima reprezentuoti kažką kitą – vaizdą, muziką ar judesius (kaip, pavyzdžiui, garsiajame Philipo Glasso ir Roberto Wilsono spektaklyje „Einšteinas paplūdimyje”).

Naratyvo transformacijas skaitmeninių technologijų epochoje tiriantys Jay’us Davidas Bolteris ir Richardas Grusinas išskiria dvi strategijas, kurios sumažina atstumą tarp subjekto ir jo reprezentuojamų objektų, sustiprina komunikacinį betarpiškumą, „išlaisvina” sceninį medijų reginį, atkuria žiūrovų salės ir scenos ryšį: „arba žiūrovai gali per tą (scenos) langą pereiti į reprezentuojamą pasaulį, arba reprezentuojami objektai gali priartėti prie to lango, pro jį netgi prasibrauti ir apsupti žiūrovus”.³

Spektaklyje „Kosmosas+” bandoma realizuoti antrąją strategiją: teatrinė patirtis čia kuriama ne tiek užmezgant kūnišką, „gyvą” komunikaciją tarp aktorių ir publikos, kiek kliaujamasi pačia teatro, kaip planetariumo, fiktyvaus žvaigždyno kupolu apgaubiančio visą auditoriją, situacija, kosminės erdvės su dangaus kūnais, kuriamais, atrodo, iš buities daiktų ir medžiagų, vaizdine ir garsine reprezentacija. Aptardamas kitą Hotel pro forma ir Kirsten Dehlholm spektaklį, australų teatrologas Davidas Fentonas pavadino tai skaitmeniniu mimetiškumu, t. y. „procesu, kai intermedialiame šiuolaikiniame spektaklyje erdvė, laikas ir atlikėjo tapatybė vienu metu išskaidoma ir suliejama – taip keičiasi pats originalo ir kopijos suvokimas”.⁴

Efektui pasiekti reikia nepriekaištingos dviejų planų – medijuoto ir gyvojo – darnos, o šiame spektaklyje jos labai trūko. Net dingteli mintis, gal būtų buvę geriau, jei „Kosmose+” vaidintų senų aktorystės tradicijų nepaveikti neprofesionalai. Aišku, tai grynų gryniausia spekuliacija.

Kad ir kaip būtų, Lietuvos Nacionalinio dramos teatro naujausias spektaklis vaikams neabejotinai vertas ne tik vaikų ar juos lydinčių suaugusiųjų dėmesio. Perfrazuojant vieno personažo žodžius, jis gyvybiškai reikalingas ir mums, „matematikams”, gavusiems reikšmingą postūmį kur kas drąsiau nerti į akademinius medijų tyrimus, nes jos neišvengiamai veikia ir scenos meną.

 

---

¹ Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility and Other Writtings on Media. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008, p. 29-31.

² Liesbeth Groot Nibbelink, Sigrid Merx, Presence and Perception: Analysing Intermediality in Performance, In: Mapping intermediality in theatre and performance, ed. Sarah Bay-Cheng, Chiel Kattenbelt, Andy Lavender, Robin Nelson, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010, p. 220.

³ Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media. Cambridge: The MIT Press, 2000, p. 235.

⁴ David Fenton. Hotel Pro Forma’s The Algebra of Place; destabilising the original and the copy in intermedial contemporary performance. In: International Journal of Performance Arts and Digital Media 3: 2&3, p. 177.

Vita Mozūraitė: „Stipriausia šokio trupė yra Kaune“

Monika Jašinskaitė

Rugsėjo 18–22 dienomis Kaune vyko tarptautinis šokio festivalis „Aura’23“. Publikai jis pristatytas kaip Afrikos šiuolaikinio šokio platforma, nors čia parodyti ir vakarietiškų trupių kūriniai. Po festivalio kiek išblėsus emocijoms, šokio kritikės Vitos Mozūraitės paprašiau peržvelgti ir pakomentuoti matytus spektaklius. Kalbėdamos apie juos, negalėjome negalvoti apie lietuviškąją šokio sceną bei vienintelį Lietuvoje šokio teatrą.

– „Auros“ festivalyje jūs lankotės kasmet, jų matėte labai daug. Kuo šis buvo ypatingas, kas labiausiai krito į akis?

– Čia turbūt pirmasis, kuriame bandyta kurti platformą – mėginta daryti konceptualų festivalį. Panašus įvyko ir užpernai, kai buvo bendradarbiaujama su Kauno bienale. Tik šiemet pasirinkta viena tema, pristatytas vienas kraštas – „Aura“ tai padarė pirmą kartą. O tai visada rizikinga.

– Kokie spektakliai jums paliko didžiausią įspūdį?

– Festivalyje iš viso parodyta 15 spektaklių, 8 jų – iš Afrikos. Iš afrikietiškų spektaklių man patiko tik vienas ir jį vienintelį laikau turintį „afrikietiško prieskonio“ – tai Kaolacko „Rognou Maame“ („Mano močiutės ašaros“). Na, ir, žinoma, choreografės Germaine Acogny darbas. Ši moteris scenoje visada daro tą patį – garsina Afriką ir Afrikos šokį kaip visavertį meną. Tačiau jos „Songook Yaakaar“ nėra festivalinis kūrinys. Esu mačiusi du Acogny spektaklius scenoje, 2–3 spektaklių įrašus bei apie ją sukurtą filmą. Susidaro įspūdis, kad kai ši legendinė Senegalo šokėja ir choreografė buvo jaunesnė, daugiau dėmesio skyrė šokiui. O dabar, kai juda mažiau, orientuojasi į Afrikos politinę reklaminę sritį. Pavyzdžiui, Acogny visada pasakoja apie Senegalą, kur yra įsteigusi keletą – tikrai gerų – šokio mokyklų. Kiek esu susipažinusi su Senegalo šokiu, pastebėjau, jog, palyginus su kitomis Afrikos šokio trupėmis, būtent šios šalies trupės yra labiau pastebimos. Jos mokiniai geriausiai sugeba suderinti šiuolaikinį ir afrikietišką šokį.

– Kaolackas – G. Acogny mokinys. O jeigu grįžtume prie Kaolacko spektaklio: kuo jis jums pasirodė ypatingas?

– Taip, Kaolackas – jos mokinys, ir tai matyti.

Visų pirma – įdomus tradicinio Afrikos ir šiuolaikinio šokio sujungimas. Kalbu ne tik apie techniką, bet ir apie režisūrą, choreografiją, mąstymą. Stengiamasi papasakoti apie Afrikoje ilgą gyvenimą nugyvenusios moters potyrius, bet tuo pat metu naudojama daug šiuolaikinio šokio judesių, nebūdingų etniniam šokiui.

Antra – pati šokėjo asmenybė. Kai šokėjas išsivyniojo iš spalvingos medžiagos gniutulo ir aš pamačiau raumeningą vyriškį – su barzda, stambių bruožų veidu, mane ištiko šokas. Maniau, jog šoka moteris. Vėliau vyriškų fizinių bruožų nebemačiau – tik močiutę. Vaikystėje viena mėgstamiausių mano knygų buvo Žozefo Zobelio „Berniukas iš Antilų salų“. Tai – berniuko pasakojimas apie jį prižiūrėjusią močiutę. Galbūt žmogus, kuris neskaitė tos knygos, neturi juodaodės močiutės įvaizdžio, tačiau aš jį priskyriau šokėjo asmenybei. Manau, kad bet kokios temos ėmęsis Kaolackas įrodytų, kad tai, ką jis daro scenoje, yra tiesa.

Iš vakariečių man labiausiai patiko „Elektro kif“ („Bianca Li“, Prancūzija). Technika truputį primityvi, bet „įpiltas“ geras „režisūros kibiras“. Choreografė tam tikrus judesio elementus išnaudojo kaip prasminius: žmonės valgo, kelia ranką, rašo. Principas – kaip pantomimoje, bet tai ne pantomima, jokiu būdu. Spektaklyje judesiai kartais tampa prasminiais, o kartais išlieka tik kaip tam tikra šokio žingsnelių seka. Šokio žingsnelį paversti prasminiu sugeba ne visi. Tarkim, kai Airida Gudaitė su Laurynu Žakevičiumi kūrė „Feel link“, jie labai protingai išnaudojo hiphopo judesius. Arba „Actuel Force“ – pirmoji scenoje matyta hiphopo trupė, kurią 1998 m pristatė „Naujojo Baltijos šokio“ festivalis – vaizdavo žmogaus evoliuciją nuo amebos iki Homo Erectus. Panašiai nutiko ir su džiazo šokiu. Anksčiau tai buvo pramogos, šou šokis, bet, štai, 1961 m. Brodvėjuje pastatė filmą „Vestsaido istorija“: panaudojo džiazo šokio judesius kaip prasminius – gavome naują reiškinį. Kai atsiranda režisieriai ir choreografai, kurie žino, kaip panaudoti šokio technikas – jos evoliucionuoja. Gatvės šokis persikelia į sceną ir tampa sceniniu, nes judesiais pradedamos kurti prasmės. Yra šou scena, kur dominuoja efektas, ir yra teatro scena, kurioje būtina apie kažką papasakoti.

– Kaip, manote, iš kokių festivalyje matytų atlikėjų galėtų pasimokyti mūsų šokėjai?

– Tokių darbų šiemet, regis, nebuvo. Galbūt šokio technikos atžvilgiu vertas paminėjimo „Daara Dance“ spektaklis „Lašas iš niekur“ (Dramblio Kaulo Krantas), kuriame šoko juodaodžiai vyrai. Per afrikietiško šokio pamokas įsitikinau, jog jie iš tiesų juda kitaip. Afrikiečių fizinė faktūra kitokia.

Daugeliui mūsų šokėjų trūksta laisvumo scenoje. Mūsų šokėjai tik šoka. Lietuvių choreografai savo spektakliuose nenaudoja kitų teatrinių priemonių. Neįsivaizduoju, kas iš lietuvių galėtų pastatyti tokį spektaklį kaip dviejų merginų iš Malio matytas „Correspondances“. Gal vienintelė Rūta Butkus bandė pasukti į tą pusę…

– Kaip manote, kodėl taip yra?

– Mes susikaustę. Tai būdinga visai tautai. Mes – šiauriečiai, o kai bandoma per tai perlipti dirbtinai, gaunamas tas pats rezultatas, kaip per Acogny spektaklį: choreografė nuo kėdžių pakėlė žiūrovus ir liepė krutinti užpakalius – daugelis apsimetė, kad yra laisvi, bet šokdami jautėsi nepatogiai. Gal dabar jaunimas bus laisvesnis, bet per paskaitas (V. Mozūraitė dėsto Vilniaus universitete ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje – M. J. past.) bedraudama su daugybe jaunų žmonių nematau tokio laisvumo, su kokiu susiduriu, pavyzdžiui, Rusijoje. Kitas dalykas – mes turime labai ilgą ir stiprią teatro uodegą. Mes pripratę, kad žodis yra teatrui, o šokėjai teturi šokti. Mūsų choreografų niekas nemokė režisūrinių dalykų.

– Kiek pati susiduriu su teatru Lietuvoje, tiek iš publikos, tiek iš kritikų pusės, pastebiu profesionalumo, gero atlikimo reikalavimą. Gal tai suvaržo pačius kūrėjus – jie bijo prašauti pro šalį?

– Taip, aš pati nuėjusi į dramos teatrą neretai po spektaklio pareiškiu, esą kažkieno dikcija buvo bloga arba kažkas dirbtinai vaidino, nors juk aš nežinau, kokia buvo režisieriaus užduotis – galbūt tokios dikcijos ar dirbtinumo būtent ir reikalauta. Tas pats ir su šokiu. Didžioji publikos dalis, atsitiktinai patenkanti į šiuolaikinio šokio spektaklius, etalonu laiko Anželikos Cholinos kūrinius. Tokie žiūrovai laukia baletinės technikos su švariais, užbaigtais judesiais. Dauguma šokėjų neturi gebėjimo profesionaliai kalbėti scenoje. Todėl judesio spektaklyje, kuriame kalbama, žmonėms viskas bado akis: jie ir šoka ne taip, ir šneka ne taip… Kai kurie choreografai bijo tokios reakcijos, bet yra pakankamai tokių, kurie į tai nekreipia dėmesio.

Žiūrint „Auriečių“ spektaklius stebina, jog jie kartais sugeba būti labai techniški. Ne veltui ankstyvosios nepriklausomybės laikais trupės pagrindą sudarė merginos, atėjusios iš gimnastikos. Dėl to anksčiau jų judesio stilistika buvo pragrįsta gigantiškais mostais. Kai „Aura“ pradėjo dirbti su įvairesniais choreografais, šokio stilistika keitėsi. Pavyzdžiui, žiūrint „Melancholijos dėžutę“, turbūt niekam į galvą neateitų mintis, kad Mantas Stabačinskas yra puikus ir techniškas šokėjas: ten jį matome vaikštantį, kvailiojantį, besimaivantį. Vis dėlto, kaip neseniai pasitarėme su kitais Lietuvos šokio lauko stebėtojais, šokio teatras „Aura“, neturėdamas nei profesionaliai parengtų šokėjų, nei labai stiprios mokyklos, vis tiek turi stipriausius šokėjus Lietuvoje.

– Bet, palyginus su Vilniumi, Kaune beveik nėra šokėjų pasirinkimo.

– Profesionalūs šokėjai, baigę studijas LMTA, geriau sutinka Vilniuje dirbti padavėjais, nei kraustytis į „Auros“ šokio teatrą Kaune, kur yra laisvų etatų, kur galėtų gauti pastovų atlyginimą ir nebūtų tiek užimti, kad negalėtų dirbti papildomo darbo. Bet čia jau sociopolitinis klausimas: nuostata, kad Kaunas yra provincija – išlieka. Šiuo metu Kaune organizuojama daug gerų kultūrinių renginių, bet nuostata nesikeičia. Kai pagalvoji, vienintelis municipalinis šokio teatras, pati stipriausia šokio trupė yra Kaune. Bet miestas nesugeba tuo didžiuotis, nesugeba to įvertinti kaip reiškinio, galinčio reprezentuoti Kauną. Tad kodėl šokėjai turėtų ten važiuoti?

– Galime prisiminti nesenus įvykius, kai „Aurą“ norėta sujungti su pantomimos trupe…

– Po sujungimo keli pantomimos aktoriai atėję į „Auros“ repeticijas pradingo, nes suprato, kad čia reikės dirbti. Kadangi teatrai jau sujungti, festivalio metu Birutė Letukaitė paprašė leisti naudotis buvusio Pantomimos ir plastikos teatro sale, kur galėtų repetuoti užsienio trupės. Miesto savivaldybė atsakė: nuomokitės! Tokia situacija kelia daug klausimų.

– Šiek tiek nukrypome prie „Auros“ ir miesto problemų. Sugrįškime į festivalį. Kokios temos ir problemos ryškėjo parodytuose spektakliuose?

Vieninteliai du – Acogny ir Kaolackas – kalbėjo Afrikos tema.

Nebuvau diskusijoje su afrikiečių kūrėjais, tačiau susidarė toks įspūdis, kad jiems būdingas stereotipinis požiūris, įsivaizdavimas, kaip europiečiai juos mato – afrikiečiai patys šį stereotipą visiems primetinėja. Jau seniai nebesitikiu, kad šiuolaikinio šokio spektaklyje juodaodžiai naudos tradicinio šokio judesius ar dėvės šiaudinius sijonėlius. Tačiau afrikiečiai įsitikinę, kad mes būtent to iš jų laukiame, žiūrime į juos kaip į vergus, trepsenančius per smėlį basomis pėdomis, o jų moteris įsivaizduojame tik nuogomis krūtinėmis. Kyla klausimas: ar kas nors ką nors padarė, kad Afriką matytume kitaip? Kauno nacionalinio dramos teatro foje kabančioje fotografijų parodoje matėme tas pačias moteris nacionaliniais rūbais, tuos pačius vyrus su papuošalais, Afrikos provinciją, kaimą, genčių gyvenimą… Pietų Afrikos Respublika yra mokslo centras, bet aš nežinau nė vieno Afrikos universiteto ir neįsivaizduoju, koks mokslas ten yra vystomas. Nežinome Afrikos rašytojų, teatro kūrėjų, kultūros veikėjų. Keliautojai mums rodo tik egzotiškąją šio žemyno pusę. Kartais galima pagalvoti, kad miestuose ten iš tikrųjų vaikšto liūtai!

Manau, jog šių metų festivalyje Afrikos platforma nepasiteisino. Susipažinome su afrikiečių choreografais, kuriančiais absoliučiai europietišką šokį. Mūsų plačiau aptarti kūrėjai iš 8 iškrinta – kas lieka? „Aš vienišas“ („Kingsley Odiaka“ trupė, Nigerija)? Visame pasaulyje vyrauja tas pats: aš esu vienišas! Šokėjai patys savo noru iš savęs išstumia afrikietiškumą. Klausimas: kodėl? Trumpiau tariant, festivalyje pristatytas visiškai europietiškas afrikiečių šokis.

– Ką išskirtumėte iš vakarietiškosios festivalio programos dalies?

– Išskirtiniai pasirodė žydų choreografai. Man patinka Izraelio šokis, bet iki šiol tebuvau mačiusi spektaklius, kuriuose aukšto lygio technika persipina su idėja. Pirmą kartą pamačiau jų teatrališką šokį, kur judesys absoliučiai prasminis, jam nesuteikta estetinė prasmė. Ypač nustebino pilnas metaforų Meravo Coheno Reinano darbas „Kai žvėris sugrįžta“. Tai – daugiau performansas, judesio teatras. Manau, kad visi trys darbai – tiek „Off-Line“, tiek „Arklio uodega“, buvo stiprūs. Kad Izraelis turi visiškai kitokį, nei įprastai reprezentuojama, šokį, man buvo atradimas.

– Daugeliui padarė įspūdį austrų „Liquid Loft“ trupės spektaklis „Kalbančios galvos“. Ką jūs apie jį manote?

– Manau, tokius spektaklius žmonės kuria, tam, kad galėtų apkeliauti kuo daugiau festivalių. Su tokiu darbu gali įsipaišyti į meno technologijų, šokio, kino, performansų festivalius… Bet užmirškime technologijas, užmirškime iškreiptus, mus labiausiai spektaklio metu juokinusius, veidus – ar be jų ten daugiau kas buvo? Ten technologijos nurungia viską. Tik, manau, šokėjams jos pagrindinės minties atskleisti nepadėjo.

– Negalime praleisti Johanneso Wielando ir „Auros“ šokėjų „Melancholijos dėžutės“.

– Gaila, kad „Melancholijos dėžutės“ nemačiau užpernai Kauno bienalėje – aplinkoje, kurioje ji buvo sukurta. Gerai, kad į kitą erdvę spektaklis buvo perkeltas ne mechaniškai. Iš kitos pusės, pusvalandį buvo galima žiūrėti, bet paskui pradėjo kartotis: šokėjai vedė vis kitus žiūrovus į sceną, vėl ir vėl su jais šoko. Stebint kildavo vienintelis klausimas: kur juos pasodins ir ką įbruks į rankas? Išnyko melancholija, kurią mes turime kiekvienas savyje tarsi praeities daiktus, praeities atsiminimus. Tik du žmonės – šokėjai Gotautė Kalmatavičiūtė ir Mantas Stabačinskas – dar bandė išlaikyti dvasią ir tai jiems pavyko. Rūta Lelytė yra stipri šokėja, bet jai sunkiau kurti personažą, o Mariui Pinigiui iki tokio spektaklio dar reikia augti. Labai daug reiškia, kad M. Stabačinskas yra vyresnis už scenos partnerius – turi daugiau nostalgijos (jos mes turime visi: ilgiau gyveni – daugiau savyje sukaupi).

– Šiemet „Aura“ šokio festivalį organizavo 23 kartą. Be jokios abejonės, į Lietuvą atvežama užsienio produkcija daro įtaką procesams šalies viduje. Koks apskritai būtų „Auros“ vaidmuo Lietuvos šiuolaikinio šokio scenoje? Ar jis nors kiek kinta?

– Kurį laiką „Aura“ tebuvo trupė, kuriai svarbu pademonstruoti savo techniką. Kadangi tarp Europos trupių susidomėjimas gryna šokio technika jau buvo praėjęs, išvykę į užsienį Kauno šokėjai laimėdavo įvairius konkursus ir namo grįždavo su diplomais. Kad po technika nieko nebuvo, kad „Aura“ nebuvo šokio teatras – to niekas nepaisė. Buvo laikas, kai B.Letukaitei nereikėjo auginti šokėjų – jos visos ateidavo iš gimnastikos. Buvo kviečiami choreografai, kurie galėjo statyti gimnastikos elementų turinčius numerius. Bendrame šokio lauke tai suformavo šiek tiek skeptišką požiūrį: kituose šokio kolektyvuose, taip pat ir „Polėkyje“, kuriame aš pati šokau, mes viską pasiekėme patys. O čia tarsi nieko nereikėjo daryti – šokėjos savaime buvo puikios formos.

Šokėjai nebeateina iš gimnastikos – „Aura“ išsiaugina juos studijoje. Tai – labai gerai. Spektakliuose grynoji šokio technika daugiau derinama su vaidyba. Taigi, šia prasme dabar „Aura“ tikrai yra šokio teatras, kur puikiai dera du poliai – ir šokis, ir teatras. Anksčiau „Aura“ nebuvo pavyzdys. Taičiau dabar – tai stipriausia trupė, galinti daryti įtaką Lietuvos šokio scenai.

– O ko, jūsų manymu, vieninteliam municipaliniam šokio teatrui Lietuvoje šiuo metu trūksta labiausiai?

– Šokėjų.

– Kaip jų rasti?

– Miesto valdžia turi išmokti didžiuotis tuo, ką turi. Krepšinio banga slopsta, Kaunas turi rasti kitą arkliuką, kuris galėtų jį pristatyti. „Aura“ yra puikus arkliukas. Tačiau šiuolaikinis šokis – ne kiekvienam. Kai į Vilnių atvažiuos mano sena teta iš kaimo, aš ją vesiuosi į A.Cholinos, o ne į A. Naginevičiūtės spektaklį – toks jau plačiųjų masių mentalitetas. Į Vupertalį žmonės važiuoja ne miestu gėrėtis, o žiūrėti Pinos Bausch spektaklių. Taip pat yra ir su Prancūzijos šokio centrais. Kažkada visi plūdo į Frankfurtą pasižiūrėti Williamo Forsythe’o. Miesto valdžia turėtų skleisti žinią apie šį šokio teatrą, jam padėti ir stengtis sudaryti sąlygas dirbti.

Klystkeliai pažadėtos žemės link

Silvija Čižaitė-Rudokienė

Realizmas mene turėjo ir vis dar turi ne vieną atmainą. Pavyzdžiui, XIX amžiuje teatre vyravo natūralizmo srovė. Siekis kuo tiksliau atvaizduoti tikrovę kartais būdavo kupinas netyčinių pokštų (kaip ir gyvenime, ne visada surepetuosi). Dažniausiai neplanuotų „improvizacijų“ scenoje kaltininkai būdavo gyvūnai. Suprantama, jei višta padės kiaušinį, gal dar ne taip ir blogai, bet pagalvokite, ką gali padaryti arklys… Kita gana originali realizmo variacija – magiškasis realizmas, kuriame, šiurkščiai tariant, trinama riba tarp mito ir tikrovės, tikrovės ir fantazijos, o dar aiškiau tampa, kai pasiskaitai Gabrielio Garsijos Markeso kūrybą. Tai štai, galbūt maišydamas visas realizmo pakraipas ir bandydamas pridėti magijos, režisierius Rolandas Atkočiūnas drėbtelėjo, kaip spektaklio aprašymas sufleruoja ekscentrišką tragikomediją „Jeruzalė“ žiūrovų verdiktui. Bendradarbiavimas su scenografu Martinu Vilkarsiu ir režisūrinė koncepcija, visi 613 norų ir 7 troškimai, virsta mišraine spektaklio metu. Kartais atrodo, kad ir žiūrovui reikėtų šamano paslaugų bei „stebuklingųjų“ grybų, kad sugebėtų įsijausti ir būti vedamas bendros koncepcijos link.

Įžengę į salę susiduriame su pirmuoju realizmu – natūralizmu, tiksliau būtų sakyti – šio mutacija. Scenoje tiek įvairiausios scenografijos ir butaforijos, jog rodos, kad aktoriams ten niekada vietos neatsiras. Ką jau kalbėti apie gyvą triušį, kamputyje savo narve beėdantį šieną. Kai veiksmo linija pradeda migdyti, visada gali pagalvoti, kaip atrodytų režisūrinis sprendimas remiantis A.Čechovo principu: jei šautuvas yra scenoje, jis turi iššauti. Turbūt visą spektaklį būtų galima užpildyti vien scenografija.

Vis dėlto R. Atkočiūnas mėgina ir magiškojo realizmo subtilybes. Istorijos, kurias pasakoja Jonas/Džonas (akt. Gintaras Adomaitis), bando trinti ribą tarp tiesos ir mito, kurti alegorinius pasakojimus, juos pateikti besiklausančiam jaunimui kaip nekvestionuotinus. Štai čia ir prasideda didžioji kova su vėjo malūnais. Rodos, režisierius išties kategoriškai nusiteikęs prieš vartotojišką gyvenimo būdą ir mėgina teatre, kaip ir Jonas spektaklyje, sukurti dvasios oazę, priminti, kad žmonėms būtina turėti vertybių, žodžiu, paskaityti paskaitą apie tai, kuo baigiasi dvasinis skurdas (nepamirškime, tai ekscentriška tragikomedija, todėl turėtume juoktis braukdami ašarą). Visa sentimentalumo puokštė. Be abejo, iš esmės turtingo vidaus brandus žmogus pats savaime nėra nieko bloga, netgi pagirtina, kaip ir greita vartojimo kultūra nėra visiška teigiamybė. Vis dėlto ar banalios asociacijos ir palyginimai gali vesti dvasinio brandumo link? Norisi nudelbti akis ir nebepakelti, kai baro savininkas Šaras (akt. Henrikas Savickis) užsilipa ant sustumtų triušių narvų ir pradeda šokti pagal prieš porą mėnesių didelio populiarumo susilaukusią dainą „Gangnam Style“. Galima pastebėti, jog visi muzikiniai intarpai remiasi binarinėmis opozicijomis: blogas – geras, dvasingas – materialistas, kitaip tariant, juoda – balta principu. Pavyzdžiui: parsidavimas, vartojimas, „pinigų kalimas“, Šaro aklas naudos ieškojimas vardan geresnio atlygio „įgarsinamas“ jau itin nuvalkiota melodija ir kontrastingai vėliau skambančia bei turinčia pakylėti giesme „Tu, kuris aukštai“.

Jei pradėjome, tai derėtų nepamiršti visų kitų „užslėptų“ alegorijų, pamokymų ir sentencijų. Čia milžinas yra vaikas, gimtąją žemę reikia uostyti ir grūstis į kišenes, jei jau susiruošei laimės Anglijoje ieškoti, ir, žinoma, tarpusavyje kontrastuojantys herojai. Vienas pagrindinių veikėjų, visiems likusiems esantis kaip priešprieša ir mediatorius tarp laukinio vartotojiškumo ir laukinės gamtos, kartais dar sujudinantis tyras vidines stygas, gamtos vaikas, ekshipis, šamanas – Jonas/Džonas ir visi kiti. Palikusi Joną, tačiau turtinga jo vaiko motina (akt. Inesa Paliulytė), kuri vis dėlto dar pasiilgsta paukščių čiulbesio, malonumų besivaikantis jaunimas (akt. Saulius Čiučelis, Ričardas Vitkaitis, Sigitas Šidlauskas, Inga Mikutavičiūtė, Asta Mačiulytė), barmenas, kuris ramybės atbėga būtent pas tą patį pagrindinį veikėją, išprotėjęs profesorius (akt. Kęstas Povilaitis), su kuriuo tik Jonas randa bendrą kalbą, taip pat šalutinės ir visai neaiškios ar būtinos pabėgusios merginos linijos herojai.

Taigi, nors siekiai buvo gražūs ir dideli, vis dėlto net beveik per tris valandas išrutulioti vientisos istorijos nelabai pavyko. O ir dvasinės vertybės išėjo labiau banalios, nei suvirpinančios širdį. Juoktis irgi nelabai buvo kur (nors niekaip negaliu pamiršti, kad buvo žadėta komedijos elementų). Visas bendras galutinis sprendimas priminė paauglių taip mėgstamus paveikslėlius su saulėlydžiais bei užrašytomis sentencijomis: „Mirštu, kai tu šalia, bet jaučiu mirčiau, jei išeitum“… Lengva, paprasta, galbūt ir teisinga, bet vaikiška bei nuvalkiota.

Tad, rodos, į pažadėtąją žemę taip ir neateita. Gal dar reikia paklaidžioti dykumoje, galbūt praskirti vieną kitą jūrą, o gal tiesiog pamėginti taip nerūstauti ant auksinio veršio – tos baisios vartojimo kultūros. Ši egzistuoja, galima ir jos kritika, bet reikia nepamiršti, kad patys gyvename jos viduje, o ne kažkur įsivaizduojame paribyje. Gal todėl ir Jono trobelę teko nugriauti, nes, kaip pastebėjo pagrindinio veikėjo buvusi žmona, gyvenimas nestovi vietoje. Tad maištas prieš vartotojiškumą paradoksaliai tapo būtent jo pavyzdžiu. Trumpų, paprastų, akivaizdžių alegorijų ir sentimentalumo kratiniu, greitai praryjamu ir dar greičiau pamirštamu.

Pabaigti norėtųsi spektaklio pradžia. Profesorius pakėlė tostą: „Už žydėjimą, už pavasarį, už visus pamirštus dievus!” Jei pamiršti, galbūt reiškia, kad jų laikas jau praėjo ir nebegrįš. Todėl verta prisiminti, kad pretenzinga nebūtinai gera. Kartais naudinga žinoti, jog genialumą slepia paprastumas, tačiau ne prastumas.

 

Publikuota www.kamane.lt

Kas yra šokis Vidurio/Rytų Europoje?

Monika Jašinskaitė

XVI tarptautinis šokio teatrų festivalis. Bet ne tik tai. Augantiems šokio kritikams papildomu akstinu apsilankyti Liubline buvo Mobiliosios šokio kritikų akademijos (Mobilna Akademia Krytyki Tańca) sesija, o dabartiniams teoretikams – dvi dienas trukusi konferencija „Tapatumas – autonomija – kritinis diskuras. Šokis Vidurio/Rytų Europoje po 1989 metų”.

Šokio kūrėjai ir kritikai iš Armėnijos, Baltarusijos, Čekijos, Estijos, Rumunijos, Ukrainos, Vengrijos ir Vokietijos dalijosi savo patirtimi ir problemomis. Išsakytos mintys susijungė su Toula Limnaios, Yasmeen Godder, Merce Cunningham Group, kitų užsienio ir vietos choreografų kūriniais. Lenkų kūrėjams buvo skirta šeštoji festivalio diena.

Kaip Mobiliosios šokių kritikos akademijos dalyvė tapau konferencijos stebėtoja – tai gana patogi pozicija pažiūrėti į skirtingų šalių problemas ir pamėginti įvairias patirtis pritaikyti savam kraštui. Daugelis konferencijoje paliestų temų yra aktualios Lietuvai ne tik šokio, bet ir platesniame – teatro, šiuolaikinio meno, lietuvių kalbos ir kultūros kontekste.

(Ne)pažįstamos įvairių šalių problemos

1989 metai yra simbolinė riba tarp šokio, kuris visuotinai (ir instituciškai) buvo suprantamas labai siaurai, ir šiuolaikinio šokio scenos pliuralizmo. Turbūt sunkiausia užduotis, tekusi konferencijos dalyviams, – pamėginti nustatyti šokio tapatybę. Kas yra šiuolaikinis šokis? Kaip jis suprantamas Vidurio/Rytų Europos regione?

Pradėti kalbėti apie tai, kas yra šiuolaikinis šokis, paprasčiausia nuo labiausiai į Rytus nutolusių šalių. Pavyzdžiui, Armėnija, pasak Harutyuno Alpetyano, – šalis su stipriu repertuariniu teatru, ten klesti baletas ir liaudies šokis. Turbūt galime džiaugtis, kad Lietuvoje šie laikai jau praėjo ir gal nebegrįš?

O štai Baltarusijoje, kurią pristatė Svietlana Ulanovskaya, šiuolaikinis šokis yra estrada. Į panašią situaciją po laikino išlaisvėjimo grįžta ir Ukraina. Pasak Larisos Venediktovos, šioje šalyje didžiulę įtaką turi amerikiečių projektas So You Think You Can Dance, o didžiausia vertybe šokio scenoje laikomi dailūs judesiai.

Pasikeitus valstybės požiūriui į kultūrą, pati Venediktova pakeitė ir savąjį. „Ukrainoje nėra jokios sistemos, viskas – tik imitacija. Imitacijai pasipriešinti neįmanoma,” – sako ji. Su TanzLaboratorium trupe ji daugiau nei dešimtmetį spektaklius rodė viename Kijevo teatre, o dabar juos pristato… meno galerijose visoje Europoje!

Rumunijos atstovė Iulia Popovici teigė, kad jos šalyje šokis yra efemeriškas ir sunkiai apibūdinamas. Jei matote kažką, kas tikrai nėra šokis, greičiausiai tai ir yra rumunų šiuolaikinio šokio projektas. Šokio pasirodymus čia kuria įvairių profesijų atstovai, dažnai baigę ne choreografijos, o dailės ar šiuolaikinio meno studijas. Rumunijoje valstybė finansuoja spektaklio sukūrimą, tačiau nėra skiriama lėšų juos rodyti – taigi, spektakliai sukuriami, bet jie parodomi vos keletą kartų.

Popovici išskiria dvi šiuolaikinio šokio Rumunijoje kryptis: viena išlikusi nuo modernizmo laikotarpio, kuri tenkina gražaus šokio poreikį ir vengia politinių ar socialinių temų; kita linkusi kalbėti apie šiuolaikinio žmogaus problemas, yra pristatoma tose vietose, kur eksponuojami dailės ir šiuolaikinio meno kūriniai. Antrosios krypties kūrėjai nemėgsta būti vadinami choreografais – performeriai skamba kur kas geriau.

Michaela Michailov minėjo, kad Rumunijoje trūksta nuolatinės šokio scenos, tačiau visi argumentai, kad šokėjams tokia reikalinga, atsiremia į tvirtą valdžios įsitikinimą: juk baletas yra šokis, taigi jūs operos teatrą turite! Absurdiška tai atrodo šiuolaikinio šokio bendruomenei. Logiška – tiems, kuriems šiuolaikinis šokis yra terra incognita.

Panašiai kaip Lietuva, tarp modernaus ir šiuolaikinio šokio balansuoja Vengrija. Šioje šalyje judesio menas prasidėjo su modernizmo judėjimu ir aktyviai vystėsi iki 1950 m. Annamária Szoboszlai pastebėjo, kad ir šiandien šokis yra mėgstamas, infrastruktūra išvystyta visuose didžiuosiuose šalies miestuose, o pagrindinė šiuolaikinio šokio scena – šiuolaikinio meno namai „Trafó”. Vengrija – viena iš tų retų regiono šalių, kurios turi Šiuolaikinio šokio akademiją ir patys ruošia šiuolaikinio šokio kūrėjus.

Atrodo, neblogai gyvuoja čekų šiuolaikinio šokio scena. Anot Ewano McLareno, šokis čia dažniausiai suprantamas kaip ne tekstu grįstas fizinis ar neverbalinis teatras, nors jis pats šokį linkęs laikyti savarankiška, o ne teatro forma. Čekija yra „prahocentriška”, bet čia egzistuoja net dvi organizacijos, kurios rūpinasi šokio spektaklių gastrolėmis visoje šalyje.

Julia Hoczyk iš Lenkijos teigė, kad Lenkijos šokio scena yra pliuralistinė. Ją papildė ir Joanna Leśnierowska, pažymėdama įvairius šokio aspektus: jis gali būti artimas muzikai, teatrui, literatūrai ar vaizdų dramaturgijai. Ši šokio kritikė, projekto „Stary Browar Nowy Taniec” kuratorė, choreografė ir šokėja pabrėžė, kad autonomija neįmanoma be tapatybės. Kūrėjas visuomet turi politinę galią apsispręsti pats, kaip vadinti tai, ką jis kuria. Greta savo šalies scenų pristatymo konferencijos dalyviai dalinosi ir svarbiausiomis problemomis. Pasak konferencijos šeimininkų, Lenkijoje trūksta žmonių, kurie mokytų ne tik šokio žingsnelių, bet ir dramaturgijos, suteiktų bendrą kultūrinį išsilavinimą, kad kūrėjas savo įsivaizduojamą pasaulį galėtų sukurti scenoje, gebėtų savo mintis perteikti šokėjams, o per juos ir publikai.

Stefanas Hölscheris iš Frankfurto (Vokietija) atkreipė dėmesį, kad jų šalyse vyksta daug įvairių festivalių, tačiau yra pasigendama užtikrintumo, kad menininkai galės tęsti savo veiklą. Estų kritikė Heili Einasto pastebėjo, kad festivaliai Estijoje paprastai nedomina vietinio žiūrovo, tačiau kompanijos noriai juose dalyvauja, nes nori būti matomos platesnės publikos.

Kaip komunikuoti šokį?

Konferencijos metu, kuomet šokiui įnirtingai reikalauta autonomijos nuo kitų menų, buvo pastebėta, kad šokio manifestai dažnai pradedami žodžiais „šokis – kaip tapyba”. Viena vertus, norima nepriklausomybės, antra vertus – pats šokis šliejasi prie „stipresnių” menų.

Kaip reikėtų kalbėti (ir rašyti) apie šokį, kad jis būtų suvokiamas kaip atskiras menas ir jo nepriklausomybės nereikėtų įrodinėti? Šis klausimas buvo sumišęs su kitu, apimančiu kalbėjimą apie (šokio) meną viešojoje erdvėje. Ar šiais laikais reikalinga kritika – ir kam, kodėl labiausiai jos reikia?

Šokio kritikai ir teorijai buvo skirta antroji konferencijos diena, tačiau dar pirmąją popietę Joanna Leśnierowska kalbą išskyrė kaip vieną svarbiausių šokio kūrėjo įrankių. Jos manymu, tai svarbiausia komunikacijos priemonė šokio bendruomenėje, sudarytoje iš lygių narių – šokio kūrėjų, publikos, teoretikų. Leśnierowska kalbėjo apie tai, kad šiuolaikiniame šokyje, kaip ir šiuolaikiniame mene, žiūrovas dažnai išmušamas iš komforto zonos ir verčiamas aktyviai dalyvauti, kelti įvairius klausimus. Toks aktyvumas žmones gąsdina, jiems keista, kai spektaklyje jiems nepateikiama viena tiesa. Taigi, dažniausiai žiūrovams nepatinka ne pats kūrinys, o jausmas tą kūrinį išgyvenant.

Grzegorzas Kondrasiukas, trejus metus rašęs apie teatrą dienrasčiui „Gazeta Wyborcza – Lublin”, apie šokį pradėjo rašyti kaip apie teatro formą. Jis atkreipė dėmesį, kad apie šokį yra kalbama tik tada, kai vyksta kažkokie įvykiai, o publikacijos laikraščiuose dažniausiai būna trumpos – vos keli tūkstančiai ženklų. Kondrasiukas išskyrė kelias tokių straipsnių funkcijas. Viena iš misijų gali būti paaiškinti, kodėl šokėjai spektakliuose nešoka, nors iš žanro pavadinimo visiems atrodo, kad jie turėtų tai daryti. Kita – fiksuoti tam tikrus įvykius ateities kartoms, ir čia straipsnių autoriai yra kultūros istorijos metraštininkai. Galiausiai publikacijos autorius gali tapti meno kūrinyje siūlomų vertybių interpretatoriumi. Kondrasiuko manymu, rašymas laikraštyje nėra kritika, nes tekstų autorius turi būti menininkų bendradarbis.

Šokis kaip teatro forma pateko ir į teatrinį žurnalą „Didaskalia”. Tadeuszas Kornaśas, dvylika metų dirbęs žurnalo redaktoriumi, minėjo, kad po 1989 m. reikėjo pradėti kalbėti apie tai, kas yra šiuolaikinis šokis. Jis pats apie jį nieko nežinojo, tad iš rašančiųjų labiausiai tikėjosi edukacinio aspekto. Kornaśas pastebėjo, kad Lenkijos universitetuose mokoma dramos, atlikėjų menų kritikos, tačiau šokio kritika nėra dėstoma. Galbūt tai yra viena priežasčių, kodėl apie šokį rašoma vartojant kitų menų žodyną.

Pasak šokio kritikės Jadwigos Majewskos, „Šokis nėra debesis, kurio neįmanoma suprasti”. Ji pati kritiką vadina rašymu apie šokį: „Įsivaizduoju save kaip rašytoją – tuomet turiu daugiau laisvės kalbėti apie filosofiją, spektaklio kalbą, bet ne pačią choreografiją. Apie choreografiją visko mes ir negalime žinoti, nes ji labai greitai keičiasi. Rašymas man – literatūra.”

Majewska atkreipė dėmesį, kad Lenkijoje nėra tradicijos kalbėti ir rašyti apie šokį, diskursas nėra išvystytas. Kuo daugiau rašoma, tuo geriau tai pavyksta, bet etatų šokio kritikams nėra. Tai – svarbus klausimas, kalbant apie šokio kritikų egzistavimą. Dienraščiuose norima žinių, kurias galima greitai „kliktelėti”, siūlomos apimtys nedidelės – 3000 spaudos ženklų kalbėti apie šokį yra labai nedaug. Bet yra kitų leidinių, kur galima spausdinti ilgesnius tekstus.

Rašymas apie meną turėtų būti ne tik to meno praktikų ir teoretikų problema. Vienas iš variantų, kaip spręsti šokio kritikos finansavimą, gali būti Iulios Popovici pasiūlymas pasinaudoti belgišku pavyzdžiu, kur patys teatrai moka kritikams už tai, kad jie lankytųsi spektakliuose ir rašytų apie juos. Taigi, jei sistemai reikia kritiko, ji pati turėtų jį išlaikyti.

Konferencijoje buvo kalbėta ir apie straipsnius tinklaraščiuose, ir apie mokamas interneto svetaines, taip pat siūlyta šokį daugiau pristatyti ir televizijoje. Štai Stefanas Hölscheris minėjo, kad Vokietijoje dar prieš metus buvo keli žurnalai apie šokį, o šiandien jų nebėra – rašoma tik tinklaraščiuose.

Jis iškėlė ir vertimų į užsienio kalbas klausimą – publikacijos anglų kalba padėtų susieti įvairių šalių šokį. Pasak Hölscherio, dabartinė kritiko funkcija yra ne komentuoti, o kontekstualizuoti. Kūrėjai labai laukia tokio atgalinio ryšio.

Hölscherio mintį papildė Ewanas McLarenas, – čekų žurnalas „Taneční zóna“ pradėtas leisti dvejomis, čekų ir anglų kalbomis. Bet šiandien, sumažėjus finansavimui, jis publikuojamas tik čekiškai. Daugelis numerių yra skirti aplinkinių šalių šokiui, atskiruose numeriuose pristatomos Lenkijos, Vengrijos ir kitos šokio scenos. Tai aktualu ir tarptautinei bendruomenei, todėl gaila, kad tokios publikacijos prieinamos tik mokantiems čekiškai.

Konferencijos metu buvo pristatyti ir keli su šokio tema susiję Liublino Marios Curie-Skłodowskos universiteto magistrantų ir doktorantų darbai. Tai pasitikėjimo ir bendradarbiavimo ženklas tarp šokio kūrėjų ir augančių teoretikų/kritikų.

Vienas iš Liublino tarptautinio šokio teatrų festivalio tikslų buvo suburti tarptautinę šokio bendruomenę susitikti, pabūti drauge. Konferencija praturtino ne tik patį festivalį, suteikė galimybę susitikti įvairių šalių šokio praktikams ir teoretikams, bet ir iškėlė „ant stalo” daugelį problemų ir klausimų, kurie yra žinomi atskirose bendruomenėse, tačiau retai kada peržengia jų ribas.

 

Publikuota www.menufaktura.lt

Politika ir absurdas – tarsi Siamo dvyniai

Monika Jašinskaitė

Jaunasis teatro chuliganas Artūras Areima uždaro Williamą Shakespeare´ą į OKT / Vilniaus miesto teatro biurą. Išbandęs klasikinę, modernią ir šiuolaikinę dramaturgiją, trisdešimtmetis režisierius pirmąkart stato šio dramaturgo kūrinį. Rugsėjo 14 dieną jis kviečia į Shakespeare´o pjesės „Julijus Cezaris” premjerą.

1599 m. parašytoje ir Lietuvoje dar niekad nestatytoje tragedijoje kalbama apie I a.pr.Kr. įvykusį sąmokslą prieš Romos diktatorių Julijų Cezarį, o veiksmo centre – absurdo valdoma politikų karta. Apie būsimąjį spektaklį kalbamės su jo režisieriumi Artūru Areima.

– Kokius iššūkius turi įveikti jaunas režisierius, statydamas populiariausio pasaulyje dramaturgo kūrinį?

– Daugelis sako, kad iki Shakespeare´o reikia pribręsti. Nemanau, kad į šį dramaturgą reikia taip rimtai žiūrėti – tuomet užsikrauni didelį svorį, bijai neteisingai pasielgti ir klysti. Man labiau patinka žaisti. Gal kas sakys, kad negalima su šiuo klasiku elgtis taip įžūliai kaip mes, bet kodėl gi ne? Turbūt ir pats Shakespeare´as nebuvo dorybingas žmogelis, greičiau – tikras chuliganas.

– Jūs pirmasis Lietuvoje statote „Julijų Cezarį”. Kuo ši pjesė patraukė jūsų dėmesį?

– Kai pirmąkart perskaičiau šią tragediją, ji man sukėlė juoką. Veiksmas netikras, tariamas, apsimestinis. Veikėjai mėgina sukurti slaptą sąmokslą, tačiau visi – ir Cezaris, ir kiti – apie jį žino. Žaidimas lyg slaptai, bet atviromis kortomis – visai kaip naujieji rusai Vladimiro Sorokino knygoje „Opričniko diena”. Tai mane sudomino. Supratau, kad ir aš galiu žaisti.

– Galbūt su vėlyvesne Shakespeare´o pjese būtų sudėtingiau taip chuliganiškai elgtis?

– Taip, su „Hamletu” to daryti neverta. Vėlyvesnės pjesės yra gilesnės, tad į jas ir žiūrima rimčiau. Šiame kūrinyje kalbos daug, o veiksmo – tik imitacija, tariamybė. Kai kuriuos dalykus paryškinu ir veiksmas virsta visiška nesąmone. Kartais panašų absurdą rodo per televiziją, kai transliuoja Seimo posėdžius.

– Išduokite paslaptį, kaip penkių veiksmų tragedija virto vieno veiksmo spektakliu, grįstu „pokštu, nesąmone, logikos žaismu”?

– Kai pirmąkart sukviečiau aktorius, mes pasiėmėme pieštukus ir braukėmė: vieno puslapio nėra, kito – irgi, dar kitų palikome tik dalį… Nemanau, kad taip sunyksta autorius. Jis yra inspiracija. Shakespeare´as iškelia temas, kurios man yra įdomios. Spektaklyje kalbu apie tai, ką atradau jį skaitydamas.

Shakespeare´o išryškintas imitacijas, tariamybę ir apsimetinėjimą stengiausi išretinti bei išilginti. „Julijaus Cezario” dialoguose iš dviejų sakinių tampa aišku, apie ką žmonės kalba, tačiau teksto – kone penki puslapiai! Atmetęs kai kurias teksto dalis, gavau visiškai kitokias logikos struktūras. Vienas veikėjas pasako sakinį, o atsakymas – po pauzės. Tekstas informuoja apie siužetą, o pauzių metu žiūrovui kyla klausimai. Taip mėginu ir jį įtraukti į žaidimą. Aišku, tai sudėtinga, sunku repetuoti. Aktoriai turi būti laisvi ir atsipalaidavę, tačiau tuo pačiu metu išlikti atidūs, jausti kiekvieną loginę slinktį. Negaliu spektaklio „suveržti” – norėdami išlaikyti laisvumą šiek tiek improvizuojame, todėl visi spektaklio dalyviai turi būti pasiruošę netikėtai frazei ir gebėti iš jos pratęsti veiksmą.

– Šį pavasarį sakėte, kad politines visuomenės aktualijas nagrinėjantis teatras Jums neįdomus. O artėjant Seimo rinkimams pristatote kūrinį, kuriame politiniai žaidimai lyg ir svarbiausi? 

– Į Seimo rinkimus nekreipiu dėmesio. Politika – tik sutapimas (juokiasi). Man įdomiausias yra žmogus ir jo sukuriami pseudoveiksmai. Žmogus politikoje, kaip ir visame gyvenime, pirmiausia yra žmogus. Savo darbe nenoriu moralizuoti ir barti – man įdomiau filosofuoti. Siekiu, kad žiūrovas irgi mąstytų. Stengiuosi neduoti atspirties taškų, labai tikslių nuorodų, kad publika pati ieškotų ir interpretuotų.

– Siekiate žiūrovą įvilioti į painų pasaulį, kad jame susipainiotų ir, vėliau, mąstydamas, išsipainiotų?

– Taip. Noriu, kad žiūrovas dirbtų, o ne tinginiautų. Jei scenos kūrinys žmogui tampa visiškai aiškus, tuomet po spektaklio jam nieko nelieka. Juk jei negali interpretuoti, neturi neatsakytų klausimų, tuomet išėjęs iš teatro nebeturi apie ką mąstyti. Nenoriu, kad mano žiūrovas stengtųsi suvokti spektaklį lygiai taip pat kaip jį įsivaizduoju aš. Teatras yra kūryba: ir žiūrovas turi kurti, mėginti atrasti savas sąsajas.

Teatras juk nėra ta institucija, į kurią atėjusiam žmogui gyvenimas automatiškai pagerės. Kaip tai galėtų atrodyti? Jei viskas vyksta blogai, ateinu pažiūrėti spektaklio ir sužinau kaip gyventi? Ne! Kaip tik tai yra vieta, kurioje galima išgyventi ir apmąstyti įvairiausias situacijas. Galbūt po spektaklio žiūrovas pasakys, kad gyvenimas gali būti dar blogesnis. Arba pripažins, kad nieko negalėjo suprasti, bet jam buvo gera ir įdomu. Teatre reikia ieškoti.

– Jūsų „Julijų Cezarį” pristatančiose nuotraukose aktoriai nedėvi romėniškų drabužių, madingi kostiumai neprimena ir Renesanso laikų. Kodėl veiksmą perkeliate į šiuolaikinę aplinką?

– Manau, kad šiandien gyvename lyg nesąmonių muziejuje. Aplink daug tariamybės ir absurdo. Ne tik Lietuvoje, bet ir kitur. Per televiziją visai neseniai rodė, kaip kažkurios šalies ministras trenkė moteriai tris stiprius smūgius. Kitur parlamente politikai susipyko ir vienas tėškė kitam per galvą kėde…

Istorija apie Cezario mirtį irgi atrodo absurdiškai. Sako, kad Cezaris žinojo apie sąmokslą, tačiau atsisakė apsaugos. Kaska valdovui kirto pirmas, bet nepataikė: durklas atšoko nuo kaktos, kliuvo jam pačiam. Kiti irgi ne ką geriau pasirodė – dauguma sąmokslo dalyvių patys susipjaustė. Nemanau, kad nuo tų laikų labai atitolome.

– Šiuolaikiškai „Julijaus Cezario” scenoje atrodo ir Oktavijus (kompozitorius Paulius Ignatavičius) su elektrine gitara. Kodėl spektaklyje prireikė gyvos muzikos? 

– Tai lėmė erdvė, kurioje rodome spektaklį: vaidiname ne teatre, o biure. Ir nieko čia nepakeisi: pastatėme žiūrovų kėdes, bet vis tiek atrodo kaip kontora. Reikėjo prisitaikyti ir scenai įkvėpti daugiau gyvybės. Taip atsirado keistuolis muzikantas – sėdi, brazdina gitara ir nervina visus biuro darbuotojus…

– Visi spektaklyje pasirodantys aktoriai – Tomas Stirna, Tadas Gryn, Tomas Rinkūnas ir kiti – Jūsų kartos žmonės. Galbūt visas kūrinys orientuotas trisdešimtmečių publikai?

– Sakyčiau, kad amžius nesvarbus. Man trisdešimt, bet jaučiuosi šešiolikos. Kai bus penkiasdešimt, kažin ar jausiuos vyresnis. Manau, kad į teatrą eina žiūrovai nuo 18 iki 80 metų, gal net dar vyresni. Aštuoniasdešimtmečiai šiais laikais eina pažiūrėti ir šiuolaikinio meno performansų. Viskas priklauso nuo žmogaus – kokį teatrą jis nori žiūrėti. Ar tai bus visada toks pat, jau šimtąkart matytas, ar gyvas ir paveikus teatras?

Publikuota www.menufaktura.lt

Už meilę!

Kristina Steiblytė

„Gelbėkite meilę!” – šaukia nuogas vyras dideliu pilvu ir labai plonomis kojomis. Iš jo juokiasi, o jis vis nenustoja šaukęs, net ir tada, kai paslydęs ant ledo nukrenta. „Gelbėkite meilę!”.

Agnius Jankevičius, kaip Danielio Danis pjesės „Akmeninių šunų bučiniai” veikėjo penkiolikmečio Nikio matytas beprotis, Kauno dramos teatre taip pat kviečia gelbėti meilę. O pasinaudodamas tuo, kad kalba nuo teatro scenos (tad tikrai bus išgirstas), režisierius siūlo ne tik kovoti už meilę, bet taip pat ir priešintis greitam maistui, tuščiai madai, patogioms tiesoms, bekonfliktiškam, saugiam ir nuobodžiam gyvenimui, lengvai suvartojamiems jausmams, norui prisitaikyti ir patikti bet kokia kaina.

„Gelbėkime meilę” – spektaklis-manifestacija. Tad nenuostabu, jog prieš spektaklį žiūrovai jau žinojo, už ką ir prieš ką bus siūloma kovoti. Tiesa, formos greičiausiai tikėtasi kitokios: jau matyti to paties režisieriaus to paties dramaturgo pjesių pastatymai tame pačiame teatre („Paskutinė Diuranų daina” 2009 m., „Akmenų pelenai” 2010 m.) leido įsivaizduoti ir šį pastatymą būsiantį fragmentiška drama su dominuojančiu monologiniu kalbėjimu, keliais nuosekliai sukurtais veikėjais, intymia atmosfera ir tragiška istorija. Tiesa, tragišką istoriją „Gelbėkime meilę” išgirdome. Tačiau tai nebuvo intymi kelių personažų išpažintis, žiūrovus paverčianti pasyviais scenoje kuriamo pasaulio stebėtojais. Šį kartą, nors ir egzistuoja neįprastais vardais vadinami veikėjai, veiksmas iš tikrųjų vyksta mūsų gyvenimuose, kreipiamasi tiesiai į žiūrovus, prie intymaus dviejų aktorių darbo prisijungia ir masuotė bei muzikantai (visi jie – teatro darbuotojai), intymumą griauna mikrofonai, skandavimas, mosavimas kumščiais ir viduriniais pirštais, o virš žiūrovų galvų kabo viską stebinti, visus mus daug vartojančiais prisitaikėliais padaryti norinti klouniškai nugrimuota didžiojo brolio galva su fališka nosimi.

Viskas prasideda ir baigiasi beždžionės-mikrobangų krosnelės (Saulius Čiučelis) skelbiamu kebabų kiosko steigimu. Pradžioje beprasmis, lėkštais juokais perpildytas monologas apie naują produktą McSosyskenąnutraukiamas lazdomis nešinų vaikinų, juodais džemperiais su gobtuvais ir po skaromis paslėptais veidais. Jie sudaužo ir išveja beždžionę, nes nenori jos siūlomo gyvenimo. Spektaklio pabaigoje situacija apsiverčia: ta pati beždžionė, atsivedusi pastiprinimui morką, nutraukia manifestaciją-protestą ir surišusi iškeltas juodų gobtuvų armijos rankas, išsiunčia visus iš scenos. Tačiau tie, kurie nori keisti, nedingsta: jie dar pasirodo, praslenka kaip šešėliai, primindami, kad liks ir neasimiliuosis, nes jie nenori gyventi taip, kaip siūlo beždžionė ar virš galvų meiliai šypsantis raudonnosis. Šie priešingų mąstymų susidūrimai tiesiogiai nurodo mūsų kasdienį gyvenimą, kasdienį iššūkį rinktis, kuo ir kaip būti. Jie yra spektaklio įrėminimas, atribojimas nuo pasakojamos istorijos ir tuo pačiu metu jungtis tarp kiekvieno salėje sėdinčiojo asmeninio pasaulio ir Danis dramos erdvės.

O pastarasis, kaip ir buvo galima tikėtis, liūdnas, nykus, mistiškas ir su greitai užgesinamais laimės pliūpsniais. Pasakojama istorija apie skaudžias patirtis, apie užrakintas širdis ir baimę bei negalėjimą mylėti. O atrasta meile ir pasitikėjimu pasidžiaugti ilgai netenka: viską nutraukia mirtis. Istorijoje veikia devyni personažai, kuriuos kuria du aktoriai – vaidai juodais džemperiais su gobtuvais apsirengusios minios (VDU vaidybos pirmo kurso studentai). Spektaklio metu Gabrielė Aničaitė ir Aleksandras Kleinas nuolat keičia skirtingų lyčių ir amžių personažus, prieš kiekvieną sceną prisistato, kas jei dabar bus, užsideda personažą nurodantį ženklą (akinius, medalioną, peilį, maišelį) ir padedami greta esančios gaujos pasakoja savo istoriją. Tačiau brechtiškas pasakojimo būdas (kaitaliojami personažai, remarkos skaitomos į mikrofoną, veiksmą nutraukia dainos  -atliekamos, žinoma, gyvai, skanduojami tekstai primena antikinį chorą) neleidžia įsijausti į pasakojimą  ar susitapatinti su kuriuo nors personažu (gal ir nesąmoningai, bet atribojimą kuria ir pjesės vertimas, kur grubūs monologai dažnai derinami su perdėm poetiška kalba). Juo labiau, kad tiek spektaklio struktūra, tiek muzika („The Doors”, Nickas Cave’as ir kt.), tiek pažintis su kitomis Danis dramomis neleidžia net gražiausiomis, jautriausiomis spektaklio akimirkomis patikėti laiminga pabaiga. Personažams Nikiui ir Džiuki baigsis blogiau nei Romeo ir Džiuljetai, nors jų meilė daug svarbesnė, nes gimė ne nesantaikoje, o ten, kur niekas nemoka mylėti, ten kur giedras dangus ir geras seksas, kur visiškai išlaisvintas, visoms aistroms atsiduodantis kūnas yra svarbiau už visiškai išlaisvintą, kitą priimti ir mylėti galinčią sielą.

Papasakota istorija tampa įrodymu, kad meilę reikia gelbėti. Įrodymą įtikinamu paverčia režisieriaus pasirinktas pasakojimo būdas, puikiai suvaldyta masuotė (jai, deja, kai kur pritrūko tikslumo sinchroniškai sakyti tekstus), įdomiai ir tiksliai dirbantis Aleksandras Kleinas (ne pirmą kartą sukuriantis išskirtinį vaidmenį Jankevičiaus spektaklyje). Nei užsnūsti, nei atsipalaiduoti neleidžia ir scenų bei akcentų išdėstymas ir išskirtinė pasakojimo jėga, užkertanti kelią sentimentalumui, galinčiam prasiveržti kalbant apie meilę. Meilę reikia gelbėti, už ją, kaip daroma scenoje, reikia kovoti kumščiais ir lazdomis, ją saugoti svarbu kaip gyvybę. Spektaklyje tai netampa liepiamąja nuosaka, mes nesame provokuojami ar verčiami patys kelti kumščius ir skanduoti, tiesiog stebime aktorių atliekamą liudijimą. Dėl to, kaip praėjusio amžiaus viduryje pastebėjo Jerzy Grotowsky, veiksmas persikelia į žiūrovų galvas ir sielas ir pasyvius stebėtojus paverčia aktyviais dalyviais, pasiryžusiais prisijungti prie gelbėtojų.

Tiesa, galima nesutikti su spektaklyje juntamu noru demonizuoti šiuolaikinį vartotojišką pasaulį: juk ne visi priešai tūno greito maisto užkandinėse ar kalba iš televizoriaus ekranų, mes galime rinktis, ką valgyti, galime išjungti televizorius. Augusto Boalis jau seniai įvardijo, kad Vakarų pasaulyje žmonėms beveik nereikia kovoti su išoriniais priešais: mes turime policininkus galvose, veikiančius daug stipriau nei bet kokia beždžionė-mikrobangų krosnelė. Susitvarkyti su jais ir yra tikrasis iššūkis. Ir nors „Gelbėkime meilę” nekviečia kovoti tiesiogiai su jais, vis dėlto spektaklis-manifestacija gali tapti priemone jei ne nuginkluoti, tai bent iš vėžių išmušti tuos galvose įsitaisiusius ir baimes skleidžiančius tvarkdarius. Kad taip nutiktų, šis neįprastas, agresyvus ir jautrus spektaklis-manifestacija turi pakankamai jėgos.

Publikuota www.menufaktura.lt

Devyniasdešimtmetė, šokanti salsą

Meda Bumbulytė

Ne, salsos senolė Marija nešoko, kaip pati teigė – kojos nebetvirtos. Tačiau jos širdis stipri. Ir žilagalvių Petro bei Birutės širdys ypatingos – jos įsimylėjusios. Ak, kiek daug širdžių tą vakarą smarkiau plakė, daug lengvų ašarų jautė įkaitę veidai, kiek daug šypsenų buvo pasidalinta. Kiek daug laimingų žmonių susirinko lapkričio 15 d. į Vaišvydavos senelių namus „Senelių Rojus“. Prie Kauno marių, miškų apsuptoje kalvų papėdėje esančiuose senelių namuose, Vytauto Didžiojo Universiteto menotyros programos IV kurso studentai surengė projektą „Kartų portretai“. O portretų, veidų ir nuotaikų būta įvairių.

Šie 2012 m. skelbiami kartų solidarumo metais, todėl projekto idėja gimė visai netikėtai. Studentai, dar ankstyvą rudenį, sugrįžę atgal į studijas, susivokė, jog metai greitai baigsis. Ar visi, nors kartą, esame išreiškę aiškų ir nuoširdų solidarumą kitai kartai? Galbūt, bet tik tada, kai rūpinamės artimaisiais, giminėmis. O ar dažnai pagalvojame apie nepažįtamus ir svetimus žmones? Kas galėtų sujungti ir suartinti skirtingų amžiaus grupių ir pomėgių žmones? Menotyrininkai, žinoma, nusprendė, jog tarpininku galėtų būti menas. Tai gi buvo suformuluotas uždavinys: suartinti pasirinktų senelių namų gyventojus su nedidele Kauno miesto jaunimo grupele, kuri aktyviai domisi menu.

Visų pirma, derėtų prisiminti kas yra solidarumas ir išsiaiškinti, kaip jis projekte buvo susietas su menu. Tarptautinis žodynas aiškina, jog tai: bendramintiškumas, vieningumas, interesų bendrumas, bendra atsakomybė, tarpusavio parama, draugiškas, sutariantis. Tai puikiai nusako, kokio rezultato organizatoriai tikėjosi iš projekto. Kaip minėta, tam menotyros studentai pasitelkė meną. Buvo aktyviai ieškoma jaunų kuriančių ir menui atsovaujančių žmonių. Tokių radome net už Kauno ribų. Tarp „Senelių Rojaus“ gyventojų taip pat atsirado menininkų. Labai džiugu, kad menas yra ta erdvė, kuri jungia žmones ir vienija bendru interesu.

Į kvietimus dalyvauti projekte atsiliepė šokio, muzikos, poezijos, dailės ir teatro atstovai. Vertėtų paminėti šiuos nuoširdžius ir talentingus jaunuosius menininkus. Salsos ir rumbos šokį dovanojo šokių studijos „Santaka“ šokėjos Dainora Minkevičiūtė ir Daiva Karalevičiūtė. Muzikos tą vakarą skambėjo ypač daug! . Iš Panevėžio miesto atvyko saksofonistas Jonas Sikorskis, kuris jautria melodija virpino susirinkusių širdis. Mindaugas Ansevičius, Kauno lėlių teatro aktorius, džiugino savo kūrybos dainomis ir gitaros skambesiu. Dainos buvo kupinos jausmo, gyvenimiško paprastumo, susikaupimo, bet, tuo pačiu, ir dvelkė pakylėtumu. Vakarą vainikavo Kauno Kazio Binkio teatro jaunieji aktoriai: Aistė, Lukas, Edvinas ir Laurynas. Jie vakaro metu suvaidino K. Binkio kūrinio „Atžalynas“ ištrauką. Ne vienas spektaklyje atpažino save, vėl sugrįžo į vaikiškas svajones, lūkečius, gyvenimo sunkumus, prisiminė draugystės grožį. Prie atvykusių svečių prisijungė ir Vytauto Didžiojo Univeristeto socialinių mokslų fakulteto edukologijos katedro profesorė Vaiva Zuzevičiūtė. Ji renginio metu senjorams tarė nuoširdžius pasveikinimo žodžius, kurie įkvėpė ryžto ir skleidė gerą nuotaiką.

Be visa ko, senelių namus puošė daugybė piešinių. Prisijungti prie projekto ir sudalyvauti parodoje nutarė Panevėžio Kazimiero Paltaroko gimnazija. Vaikai, ruošiami mokytojos Aidos Bijanskienės, atsiuntė gausybę piešinių. Jie kartų solidarumą įsivaizdavo kaip džiaugsmingą buvimą kartu, išvien, todėl savo kūriniuose vaizdavo laimingus, spalvingus, skirtingo amžiaus žmones. Taip pat parodoje eksponuoti vaikų iš Kauno Martinaičio meno mokyklos darbai, bei VDA studento Leonido Alekseiko kūriniai. Gausybė portretų, pieštų ir tapytų realizmo stiliumi, užpildė senelių namų sienas. Vakaro metu sudalyvauti ir senolių šaržus nupiešti buvo pakviestas Aurimas Matusevičius. Netradiciniai portretai visiems paliko neišdildomą įspūdį.! Kiekvienas šioje parodoje galėjo atpažinti save, permąstyti žmogaus kūno transformacijos dėsnius, kurie nuolat kinta bėgant metams.

Garbingo amžiaus senoliai nė kiek nenusileido Kauno jauniesiems menininkams. 90 metų sulaukusi senelių namų gyventoja Marija ryžtingai padeklamavo A. Baranausko „Anykščių šilelio“ ištrauką, išmoktą dar pirmame skyriuje, Smetonos laikais. Kaip pati teigė, dar ir pašoktų, jei tik galėtų, – tik ne tas amžius jau.. Savo kūrybos nertus ir megztus rankdarbius, mezginius eksponavo Stefanija Dručiūnienė ir Janina Maldžiūnienė. Petras Brika pagrojo akordeonu, kurį neseniai gavo dovanų iš nepažįstamos moters. Poetė Birutė Lenčiauskienė labai jausmingai padeklamavo savo eiles, pritardamas akordeonu talkino jos mylimasis Petras Brika. Išties, nepaprastas duetas! Poezija ir pasisakymai tą jaukų vakarą suartino ne vieno dalyvio ir žiūrovo širdis.

„Suprasti žmogų! Tai be galo daug, beveik nepasiekiama, nes kiekvienas supranta tik tiek, kiek randa savyje, kiek turi savyje. Taigi: suprasti save – suprasti kitą, suprasti kitą suprasti save.“ – teigė poetas Justinas Marcinkevičius. Projektas tikrai nepaliko abejingų širdžių. Senelių namų gyventojai labai jautriai priėmė jaunus žmones, o šie, lyg atsidėkodami, parodė susikaupimą, susidomėjimą, toleranciją. Menotyros studentus ypač nustebino jaunoji karta, kuri neatlygintinai sudalyvavo renginyje, vesdami tik vidinio noro. Kaip aktorius Mindaugas teigė: „į renginį ėjau vedamas egoistinių paskatų – pagerinti karmą“. Taikliai pasakyta!. Projekto idėja gimė iš vidinio intereso, o įgyvendinimas sklandžiai sekėsi. Sekėsi todėl, kad visi dalyviai ir nariai buvo suinteresuoti, visi vedami nuoširdžių vidinių paskatų.

Projektas turi aiškius rezultatus. Lapkričio 15 dienos popietę senelių namuose per meną suartėjo skirtingos kartos: vyresnieji ir jaunimas. Viskas yra įmanoma, reikia tik bendrauti, skatinti, skleistis, domėtis ir kurti. Malonu sulaukti atsako – nuoširdžių šypsenų, šilumos, nesuvaidinto gerumo, palaikymo, solidarumo. Tokie renginiai įkvepia ir skatina nepamiršti šalia esančių, tų, kuriems trūksta artumo, paramos. „Man patiko šis renginys, nes pirmą kartą dalyvauju kitur, ne dėl savęs. Keistas jausmas daryt kažką, kas padeda tik kitam žmogui ar žmonių grupei. Keista man taip buvo elgtis – bet tai ir yra tikroji kultūra, tikrasis solidarumas. Ir už viziją ačiū! Dar sykį pamačiau save senatvėje. Gerai, kad organizuojami tokie kultūros projektai, nes tai naudinga, gera veikla, padedanti visuomenei suartinti jų pasaulėžiūrą. Menininkas juk visada semiasi įkvėpimo iš kitų žmonių emocijų, o emocijų buvo daug.“ – po renginio teigė dailininkas Leonidas Alekseiko.

Štai dar keletas dalyvių atsiliepimų apie projektą „Kartų portretai“:

„ Prisipažinsiu akimirkai suabejojęs, kai reikėjo pasakyti savo sprendimą dėl dalyvavimo. Atvykus į renginio vietą nustebino, rodos, keistas jaukumas, vis gi tai senelių namai. Stereotipas glūdėjęs mano galvoj apie niūrią aplinką ir atmosferą buvo sugriautas einant žingsnis po žingsnio salės link. Buvo labai smagu matyti šviesius senolių veidus, matėsi, jog tai neeilinė ir ypatinga jiems diena. Smagu, kad renginio metu buvo įvairiapusiškų menininkų. Buvo malonu jų klausyti ir juos stebėti, vėliau su jais pabendrauti. Galbūt norėjosi, kad renginys būtų buvęs kiek ilgesnis, jog senoliai dar nori peno akims, ausims ir sieloms. Patys senjorai rodė savo talentus ir meniškos sielos išdavas. Jų žodžiai ir pauzės tarp žodžių iš susijaudinimo, jautriai palietė, manau, daugelį ten susirinkusių. Renginys buvo šiltas ir jaukus, dar kartą sulaukęs tokio pasiūlymo, sutikčiau be jokių abejonių.“- teigė šaržus kūręs Aurimas Matusevičius.

„Kartų portretai“ – renginys atitiko idėją. Kiekviena karta turėjo ką parodyti ir pasidalinti. Šis renginys buvo tarsi giminės susitikimas, kur mažai ką pažįsti, tačiau jautiesi savas, priimtas ir suprastas. Džiaugiuosi galėjusi sudalyvauti tokiame šiltame, žmogiškame ir kūrybiškame projekte„- kalbėjo šokėja Dainora Minkevičiūtė.

Feminizmas – ne keiksmažodis

Kristina Poškutė

Šiuolaikiniame šokyje dažnai keliama diskusija apie kūną ir jo reprezentavimą, analizuojami socialiniai skirtumai, kultūrinis ir asmeninis identitetas. Šis šokio žanras nemanifestuoja radikalaus feminizmo, bet kalba apie galimybę išreikšti moteriškumą nenuvertinant ir neoponuojant dviejų lyčių skirtumų. Modernus šokis, kuriam vystantis jis peraugo į šiuolaikinį, turi feministinius pamatus, paremtus garsių moterų šokėjų ir kūrėjų vardais (Isadora Duncan, Ruth St. Denis ir pan.).

Lietuvos moderniame ir šiuolaikiniame šokyje dominuoja moterys: jos kuria, šoka, stebi ir analizuoja. Nors šokio ir teatro kūrėjai bei kritikai vengia performansą ar spektaklį pavadinti feministiniu, lyg tai būtų kažkas negatyvaus, tačiau tokių bandymų yra. Vieną iš tokių pavyzdžių galima būtų laikyti Kauno šokio teatro „Aura“ šokio spektaklį „Medėjos“, kurio pavadinime jau yra užkoduota šokio problematika – tai moters likimas.

Nuo mito iki statistikos

Šokio spektaklio inspiracija – tai Antikos laikų Euripido tragedija „Medėja“. Kyla klausimas, o kaip susiję antika ir šiuolaikinė visuomenė, tačiau jau nuo pirmų spektaklio scenų visu savo tragizmu Medėjos mitas atgyja scenoje. Tai jau ne tik faktas, kad motina yra vaikų žudikė, tačiau remiantis feministinėmis teorijomis, kurios analizuoja moterį istoriniame kontekste, šis antikinis kūrinys atskleidžia tų laikų moters beviltišką padėtį visuomenėje: absoliučią priklausomybę nuo vyro, neturėjimą pasirinkimo laisvės, socialinio statuso ar galimybės išsakyti savo valią.

Tai, kad Medėja nužudo savus vaikus galima įvardinti kaip pasekmę, atskleidžiančią tuometinę socialinę problemą, su kuria susiduria moteris, bet taip pat kaip pasipriešinimą patriarchaliniam autoritetui ir tradicijai. Medėjos prakeismas, kaip archetipas, aptinkamas visose epochose ir skirtingose kultūrose. Šiandieninė visuomenė nėra išimtis. Ši dilema iškelia į paviršių dar daugiau klausimų, kvestionuoja asmeninę, šeimos ir visuomenės atsakomybę.

Šokio spektaklio „Medėjos“ skrajutės aprašyme pateikti gana grėsmingi Lietuvos statistikos departamento skaičiai byloja, kad „kasmet Lietuvoje nužudomi 6-8 kūdikiai, tačiau viešai šie duomenys nėra skelbiami, todėl galima manyti, kad skaičiai daug didesni”. Tai gal verta apie tai kalbėti iš visų tribūnų ir visomis formomis. Šokio spektaklyje aktualizuotas Medėjos mitas perkeliamas į šiuolaikinę visuomenę, kuri taip pat priverčia moteris pamiršti motinišką instinktą ir paverčia jas žudikėmis. Pasirodyme dėmesys koncentruojamas ne į žudymo procesą, bet į galimas priežastis, kurios iššaukė tokius veiksmus. XXI a. išprususi, civilizuota visuomenė, o dėmesio centre vėl neišspręsta vyro ir moters santykių problema: nuo meilės iki neapykantos, nuo aistros iki agresijos, nuo gyvenimo iki mirties, nuo visuomenės toleravimo iki pasmerkimo…

„Medėjomis pavadinau šiuolaikines moteris, kurios žudo savo gimusius ir negimusius vaikus. Medėja pakeitė pasaulį nužudydama savo kūdikius, tai lyg prakeiksmas visai moterų giminei, tačiau mūsų pozicija, požiūris į užsimezgusią gyvybę, gali tai pakeisti“, – teigia „Auros“ vadovė, choreografė Birutė Letukaitė.

Šokio spektaklio „Medėjos“ vyksmu nesiekiama sekti Euripido tragedijos siužetu, o kuriama šiuolaikinės moters istorija. Pradžioje pasirodo Medėja (solistė Skaitra Jančaitė), kuri perteikia Medėjos archetipą. Ji juodais drabužiais, jos dainavimas primena raudą, kurioje skamba neviltis ir skausmas. Nuo pirmų akimirkų galima pajausti tą tragizmą, kuris tvyro scenoje. Pasirodę šokėjai, lyg nežemiškos būtybės, sustiprina, rezonuoja Medėjos skausmą.

Šokio kompozicija dažnai keičiasi, sukeldama žiūrovui vis naujas aliuzijas ir mintis: bėgantis laikas, laikrodžio rodyklės, vaikystė ir nerūpestingi žaidimai…., tačiau įtampa auga, kulminacijos laukimas darosi nejaukus.

Nei teisti, nei pasigailėti

Birutės Letukaitės choreografija sukuria stiprius moterų charakterius, kurie negali palikti nė vieno žmogaus abejingo: arba tave įtraukia į vykstantį tragizmą, arba tai gąsdina ir atbaido. Skaidros Jančaitės Medėja – tai tvirta laikysena, sodrus, prikimęs balsas, kuris nuo raudos pereina į nejaukų pikdžiugišką juoką. Šokėjos, kurios kuria siužeto dinamiką. Tai jos tampa meilės nimfomis, fatališkomis ir seksualiomis apsitempę bespalviais kostiumais, išryškinančiais kūno linkius; tai jos pasikeičia į dalykiškas, šiuolaikines moteris mažomis juodomis suknelėmis. Visos jos – medėjos, valdančios, gundančios, pasiduodančios ir pasitikinčios. Scenoje nėra kuriamas nekaltos merginos įvaizdis. Jos pačios renkasi ir juda link savo lemties.

Sukurta choreografija neindividualizuoja vyriškų charakterių. Šokėjai tiesiog padeda atskleisti moterišką tragediją, bet tai nėra patriarchalinės kultūros ar valdžios akcentai

Moteriško charakterio dominavimas ypač stipriai jaučiamas, kai susiduria Medėja (J. Jančaitė) ir Pranašas (Jokūnas Nosovas). Kontrastuojantys veikėjai didina įtampą. Ji valdinga, stipriu balsu ir laikysena, ilgais varno juodumo plaukais ir juoda suknele lyg prakeismas, šmėžuojantis moters prigimtyje, o jis šviesus, plastiškai judantis nuosaikusis, nors trumpam, numalšinantis scenoje vyraujančią įtampą.

Vyriška dominantė išryškėja tada, kai šokėja (Gotautė Kalmatavičiūtė) įkūnija nėščią moterį, ant pilvo pasirišusi lėlę. Nusižemininimas, padėties nevaldymas ir pasidavimas agresyviai vyriškai jėgai lyg legitimuoja patriarchalinę tradiciją … kol neprabunda medėjos archetipas, išprovokuodamas, priversdamas moterį nepasirinkti, bet tapti žudike

Tokį pateikimą galima interpretuoti įvairiai, kad Medėja oponuoja motiniškai prigimčiai, kovoja prieš motiniškus instinktus, protestuoja ir maištauja prieš likimą, socialinę sistemą ar vyrą, tačiau atomazga yra viena – vaikų žudimo aktas. Medėja nėra tik moteris. Tai šiuolaikinės moters archetipas, kuri tolsta nuo socialiai jai primestos prigimties ir kuriančios savarankišką prigimtį, pagrįstą pasirinkimu.

Birutė Letukaitė inovatyviai pažvelgė į Medėjos mitą. Aktualizuodama šią temą šiuolaikiniame kontekste, ji pateikė savitą problemos matymą, kaip moters dramą, kuri dar ir šiandien gali likti viena su pasirinkimo dilema. Išryškintų moteriškų ir prislopintų vyriškų charakterių perteikimą lėmė tai, kad kūrėjos tikslas nebuvo parodyti vyrų ir moterų santykius, bet atskleisti asmeninę moters dramą kaip socialinį reiškinį. Feministinės užuominos ar potekstės, kurias galima pastebėti ar pajausti spektaklyje, nėra jo trūkumas, o labiau išskirtinis, savitas bruožas.

Publikuota www.kulturpolis.lt

„Kitoks” Lietuvos veidas

Monika Jarulytė

Dainiaus Liškevičiaus paroda „Be pykčio“ galerijoje „101“ Kaune

Paroda sukėlė prieštaringų vertinimų ir įtarinėjimų peržengus ribas, ypač videoperformansas „Kliaksas“. „Be pykčio“ ekspozicija skirta būtent Kaunui, o jos pavadinimas primena šio miesto intelektualų ir universiteto dėstytojų sukurtą ir gana greitai išpopuliarėjusią pokalbių laidą. Liškevičius sąmoningai pasirenka šios laidos kontekstą kaip parodos pamatą, bet į tautos aktualijas pasiūlo pažvelgti lyg aukštyn kojomis, provokuodamas kritišką požiūrį ir dažnai ne itin malonią reakciją.

Menininkas teigia, kad ši paroda turėtų būti suvokta minėtos laidos „dialogo su kitu“ kontekste, laidos, kuri įtvirtina, estetiškai ir intelektualiai, itin vienpusišką temų aptarimo ir suvokimo formatą. Pagrindinis performanso „Kliaksas“ veikėjas – juodu kostiumu apsivilkęs menininkas. Surūkęs cigaretę, žiebtuvėlio liepsna ištirpdo šokolado plytelę, gauta mase išsitepa veidą, o vėliau nusivalo į veiksmo fone ant sienos kabėjusią Lietuvos vėliavą. Nusivalius veidą vietoj menininko pasirodo kitas žmogus ir tai, Liškevičiaus teigimu, yra jo paties dublerio suvaidinimas. Pasirodo tas kitas, kurio anksčiau nematėme ir kurio buvimas atsivėrė tik atlikus teatrališką persikūnijimo aktą. Performansas atliktas dar 2001 m., tačiau būtent šios parodos proga buvo šmaikščiai iš „Restart“ pervadintas rusiško animacinio filmuko veikėjo „Kliakso“ vardu ir, menininko požiūriu, tapo visos ekspozicijos centrine ašimi. Performansas, eksponuojamas tarp keistų ready made tipo „daikčiukų“ kolekcijos, pirmiausia pritraukia dėmesį dėl gana šiurkštaus valstybinės vėliavos panaudojimo. Netradiciškai panaudodamas trispalvę ir minėtą dublerio, vaidybos idėją, kūrėjas nesiekia pasityčioti iš nacionalinio simbolio, o skatina pasvarstyti apie valstybinių institucijų vidinį teatrališkumą, tirti tikrovės ir fikcijos ribas. Paroda rodoma institucijoje (universiteto galerija), kuri dažnai įprasmina nekintančius pasyvaus studento ir aktyvaus dėstytojo vaidmenis. Klausimų kėlimas dėl tokių vaidmenų pasidalinimo mažiausiai skatinamas, o savojo vaidmens nenorintis ar nesugebantis atlikti asmuo dažniausiai tampa kitu, neatitinkančiu akademinio – lyg visada „be pykčio“ – dialogo formato.

Liškevičiaus paroda kupina politinių, tautinių ir istorinių nuorodų, kurios primena laidos „Be pykčio“ plėtojamas temas, bet jų pateikimas – kičo, seksualinių nuorodų, grubių teplionių ir senų žurnalų citatų mišinys – sukuria erzinančio, nemalonaus dialogo pojūtį. Autorius keliems eksponatams panaudoja provokuojančias, kičines sueities, raguoto velnio aplikacijas, iškirptas iš žurnalų ir prilipdytas prie nedidelių veidrodėlių. Šie ant stiklo matomi simboliai ganėtinai nežymūs ir beveik nepastebimi, taip lyg paryškinant, kad tai kelių eksponatų šešėlinė pusė. Vienas iš tokių darbų – Kėdainių konservų fabriko raugintų agurkų stiklainis, kurio etiketėje puikuojasi aktoriaus ir politiko Remigijaus Vilkaičio atvaizdas. Apraše nenutylima įdomių faktų, kad aktorius vaizduoja Seimo narį Viktorą Uspaskichą, bet vėliau pats tampa net aukštesnio rango politiku – LR kultūros ministru. Nuo tada agurkų stiklainiai su jo atvaizdu iš prekybos išimami. Šis eksponatas taip pat įdomus dėl Liškevičiaus jau paliestos dublerio temos. Aktorius R. Vilkaitis iš pradžių tik šaipydamasis televizijos laidai sukūrė politiko paveikslą, vėliau vaidyba panaudojama šio politiko verslo reklamai, o galiausiai pats Vilkaitis tampa politiku, taigi pats virsta jau suvaidintu personažu. Toks tikrovės ir fantazijos ribas trinantis politinis kuriozas tikrai kelia šypseną, be to, prie eksponato prikabintas veidrodėlis su pornografine atributika paskatina dar labiau provokuojančią interpretaciją. Tačiau argi ne panašiai įvyko ir su minėtos laidos „Be pykčio“ vedėju Leonidu Donskiu, kuris filosofiškai, akademiškai tyrinėdamas politines realijas pats vėliau tapo Europos Parlamento nariu. Vis dėlto kalbėdamas apie gana teatrališkus Lietuvos politinio mentaliteto vingius Dainius Liškevičius nebūtinai siūlo juos pašiepti, bet atskleidžia, kaip politinės realijos daro įtaką menui ir kultūrai. Vien tai, kad šie procesai tampa parodos eksponatais, verčia teigti, kad meno sukūrimui nieko prikurti nebereikia, užtenka tik sujungti jau esamas, savaime teatrališkas citatas iš žiniasklaidos.

Parodoje atskleisti politiniai ir istoriniai Lietuvos paradoksai ir savita institucinė kritika pasiekia piką mažyčiame SSRS pašto ženklo eksponate. Menininkas pateikia neįtikėtiną 1985 m. istoriją, kaip kaunietis Bronius Maigys atvyko į Maskvos Ermitažo muziejų ir peiliu išraižė bei sieros rūgštimi apipylė originalų, brangiausią Rembrandto kūrinį „Danaja“. Spaudoje rašoma, kad lietuvaitis buvo palaikytas tiesiog išprotėjusiu, tačiau yra ir kitas požiūris, teigiantis, kad šį veiksmą jis atliko sąmoningai, kaip taktinį vandalizmą prieš Rusijos valdžią. Agresijos aktas įvyko garsiausiame Sankt Peterburgo muziejuje, kuris anksčiau buvo carų žiemos rezidencija. Kaip žinia, tai Rusijos imperijos politinės galios simbolis, tik laikui bėgant, kaip ir Paryžiaus Versalis ar Luvras, jis virto kultūrinės galios simboliu, įtvirtinančiu pasaulinį pripažinimą. Šią neįtikėtiną lietuvaičio Broniaus Maigio istoriją galima interpretuoti ir kaip anarchistišką išpuolį prieš valstybinę meno instituciją ir tradicinį, akademinį požiūrį į kultūrą, kuris įtvirtina simbolinę, šlovinamą ir nekintančią šių sistemų galią. Tai gali būti ir dar vienas menininko kvietimas kritiškiau pažvelgti į estetiškų ir filosofiškai pagrįstų sąvokų, požiūrių konstravimą, kuriuo užsiima tokios laidos kaip „Be pykčio“ bei kultūrinio ir akademinio pasaulio elitas. Juk sarkastiškai šypsenai, destrukcijai, šiurkštiems, anarchistiškiems komentarams iš politinių klaidų tikrai neatsiranda vietos minėtose informacijos kūrimo ir dalinimosi erdvėse.

Pateikdamas ganėtinai įvairius eksponatus, menininkas išryškina savąjį požiūrį ir įžvalgą, nesiekdamas sukurti objektyvios tiesos iliuzijos ir neginčijamos meno vertės. Parodoje žvelgiant į trylika eksponatų, tokių kaip menininkui gražiausio Kauno namo fotografija, delfinų nutapytą trispalvės motyvą, kurią kūrėjas įsigijo už 100 litų, 9-ojo dešimtmečio garsaus Kauno boksininko fotografiją, primenančią, kad gana neseniai Kauną buvo apėmusi ne krepšinio, o bokso manija, ar įrėmintą „Lietuvos ryto“ puslapį, grafiškai ir akivaizdžiai iliustruojantį, kaip Lietuvos politika ir verslas yra apraizgyta įtartinais ryšiais, pasijunti lyg labai ryškiai pamatytum kitokį Kauno ir Lietuvos veidą. Tokį, apie kurį net nekalba kultūros elitas, o žiniasklaidos priemonės sugeba paversti tik eiline, sensacinga preke. Liškevičius būtent tam pasipriešina drąsiu, bet sąmoningai atviru asmeninio požiūrio pateikimu.

Panaudodamas savos patirties pavyzdžius, menininkas lyg vaivorykštės gamą atskleidžia itin įdomią Lietuvos tautos interpretaciją. Į Liškevičiaus pateiktą miesto bei valstybės istoriją, perkrautą bulvarinių skandalų ir pigių niekučių, pažvelgi lyg į dublerį, kažkokį neatitikimą, marginaliją ar klaidą, bet galiausiai suvoki, kad būtent taip idėja apie nekintantį, kadaise egzistavusį ar egzistuosiantį tobulos tautos įvaizdį dekonstruojama, pakeičiant subjektyviu, interpretacijai pasiduodančiu menininko išgyvenimu.

 

Paroda veikė iki kovo 23 d.

Publikuota www.7md.lt

Patogus Jurašo teatras

Monika Jašinskaitė

„O! Škėma! Gi skaitėm mokykloje!” – į naują eilutę Kauno valstybinio dramos teatro repertuare greičiausiai reaguos kievienas, vidurinę baigęs po šalies atgimimo. „Matai, atidaryta Didžioji salė! Einam pažiūrėt!” – sakys dažnas kaunietis ar scenos menais besidomintis miesto svečias. Pirmuosius ir antruosius padrąsins Jono Jurašo pavardė greta spektaklio „Balta drobulė” pavadinimo – ir pilna Didžioji salė garantuota, naujas rekonstrukciją pabaigusio Kauno dramos teatro uždavinys įvykdytas. Ką gi spektaklyje atras žiūrovai? Apie ką diskutuos, užvėrę laikinosios sostinės kultūros židinio duris?

Vardinti ilgą atradimų sąrašą turbūt reiktų pradėti nuo literatūros. Geros literatūros. Antano Škėmos romanas „Balta drobulė” daugiau ar mažiau žinomas jaunesniajai kartai, jį greičiausiai skaitę ir šalies istorija ar kultūra besidomintys vyresnieji. Šis kūrinys yra savaitgalį Kauno valstybiniame dramos teatre pristatyto Jurašo spektaklio pagrindas. Romano sceninės adaptacijos autorė – režisieriaus kūrybinė ir gyvenimo partnerė Aušra Marija Sluckaitė – yra tikra tokių adaptacijų meistrė. Į spektaklį einantis tautietis bus pamalonintas preciziško Antano Garšvos pasaulio perteikimo tekstu, – jo gyvenimo epizodai ir mintys iš knygos į sceną perkelti be nuostolių.

Romanas performuotas į dialogus išlaikant originalaus teksto struktūrą, tačiau ne mechaniškai, o atskiroms scenoms pritaikant vis kitokį sprendimą. Taip išlaikoma dinamika, o žinantį „Baltą drobulę” mintinai jau domins ne dramaturginis turinys, bet pats teksto virsmas į naująją formą. Vis dėlto kūrinys parašytas prieš 60 metų ir šiuolaikinį skaitytoją veikia kitaip, nei 6 ar 7 dešimtmečio žmogų. Ar toks ištiso romano perskaitymas scenoje nėra meškos paslauga pačiam žiūrovui? Ar reikia skaityti už jį? Gal labiau vertėjo orientuotis į vieną, spektaklio kūrėjams aktualesnę problemą ir ją išnagrinėti?

Estetams, kurių malonumo negali užganėdinti juodos avys baltose lankose, gera dingstis pažiūrėti „Baltą drobulę” yra Gintaro Makarevičiaus scenografija. Jokių įmantrybių – kelios griežtos ir lengvai atpažįstamos formos: metro tvorelė su trimis šviestuvais, atitvėrusi laiptus į požemį; orkestro duobę dengiantys trys stačiakampiai tilteliai; „gyvenimo uola” – stilizuota lifto mechanizmo imitacija; retro stiliaus šalta, metalinė keltuvo kabina. Galinė scenos siena išnaudota videoprojekcijoms: Niujorkas žemės lygmeny, Niujorkas iš viršaus, cigaretės dūmai, miškas, vanduo, pagrindinio veikėjo veidas, aukštyn-žemyn besikilnojančios spektaklio veikėjų drabužių išnaros, tekstai, minimalistinės abstrakcijos…

Pirmosios scenos šiek tiek primena Makarevičiaus kurtą scenovaizdį Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymui”: per visą scenos plotį suformuotas baras šį kartą perkeltas į scenos priekį, bendravimas tarp veikėjų buvo išryškintas ne siunčiant gėrimų stiklus, o kairėn-dešinėn ridenant biliardo kamuoliukus. Vėliau pasipila įdomesni sprendimai: stačiakampiai plieniniai tilteliai tarnauja kaip stalai, lovos, dangčiai, netgi sukamosios durys, sutinkamos viešosiose erdvėse; išnaudotas projekcijų ir realių objektų judėjimo reliatyvumas, kuris žiūrovo sąmonėje kuria kilimo-leidimosi iliuziją. Iš tiesų, „Baltos drobulės” metu Didžiojoje scenoje karaliauja šiuolaikiškos technologijos, kurios Kauno žiūrovui dar neįprastos, jį traukia ir stebina. Pagyrų nusipelnė ir techninis teatro personalas: naujoji įranga įvaldyta, belieka tikėtis, kad ir toliau bus aktyviai naudojama. Nors scenografija sudaro didžiąją dalį spektaklio įspūdžio, ji veikia kaip knygutėje išskleidžiami paveikslėliai: iliustruoja romano tekstą, spektaklio tekstą papildydama detalėmis (erdvės, laiko nuorodomis), kurių neliko dialoguose.

Į literatūros ir vaizdų užvaldytą erdvę įsiterpia kompozitoriaus Lino Rimšos suformuotas muzikinis elementas įdomus savo nuorodomis į įvairius laikmečius ir atlikimo formas: džiazas, klasika, bažnytinės giesmės, minimalistinė muzika, metro pranešimai, elektronikos įrašą pakeičiantis gyvas dainavimas, žiūrovo akyse išgaunama smuiko melodija. Muzika, kaip ir scenografija, seka Garšvos sąmonės srautą, tačiau garsai, priešingai nei informaciją perduodantis vaizdas, iškylančio laikmečio atmosferą papildo jį atitinkančia stilistika.

Traukiančius į teatrą dažniausiai domina žmogiškasis elementas – aktorių darbas. Naujame Jurašo spektaklyje pagrindinis vaidmuo patikėtas Dainiui Svobonui, kuris pastaraisiais metais daugiau pasirodydavo antraeilėse rolėse. Šis patyręs ir išlavintas aktorius išbūna scenoje visas tris valandas. Pokario intelektualo įvaizdį suformuoja išoriškai ir organiškai įsilieja į teksto ir scenografijos formuojamą pasaulį.

Vyraujanti sąlygiška vaidyba ir sąlyginis santykis su kitais spektaklio personažais traukia žiūrovo dėmesį ir taip lyg pateisina teatrinę romano formą. Pro šalį švirkščiantys „leidžiami” Antanui Garšvai vaistai, Dainiaus Svobono smuikavimas už Tėvo vaidmenį atliekantį Gintarą Adomaitį, Jonės (Inga Mikutavičiūtė) nurenginėjimas be fizinio sąlyčio su žmogumi, Senasis ponas (Artūras Sužiedėlis) šinšilo narvelyje – visa tai publikos vaizduotę stimuliuojantys epizodai. Vienas įdomesnių spektaklio veidų – prieš porą metų Jurašo atrastas solistas Mindaugas Jankauskas gyvai ir šiltai išskleidžia baritono Džo personažą. Gaila, kad šio aktoriaus Kauno kultūriniame gyvenime beveik nematome.

Mėginusius savo vaizduotėje nusipiešti Škėmos tekste poetizuojamą ir persisukusia kojinių siūle „įžemintą” Eleną greičiausiai nustebins Eglės Mikulionytės kuriamas Garšvos mylimosios portretas. Romane ji – rami ir nieko sau nereikalaujanti, tuo tarpu scenoje – mojuojanti kumščiais ir priekaištaujanti. Greičiausiai todėl ši Elena atrodo ciniškesnė ir egoistiškesnė už pagrindinį veikėją, kuris spektaklyje labiau heroizuojamas, o jo ydos ir gyvenimo klaidos – maskuojamos. Beveik tris valandas Didžiojoje scenoje kuriamas Garšvos vidinis pasaulis baigiamas tragišku virsmu. Iki tol buvęs tik sąlygiškas – neparodytas, tačiau labai aiškiai suvokiamas – šinšilas su visu narveliu perkeliamas į vaizdo projekciją ant galinės sienos. Romane atsispindinti Garšvos ramybė Kauno dramos teatre išauga į pagrindinio veikėjo riksmą.

Nepaisant ką tik paminėtų romano ir spektaklio neatitikimų, Jurašo „Balta drobulė” yra kone pažodinė romano inscenizacija. Garšvos istorija papasakota, tačiau ji neturi jokio poveikio, lieka neaktuali, – pastatyme nekeliami jokie probleminiai klausimai. Atskiruose scenos kūrinio elementuose neryškėja joks bendras vardiklis, galintis sufleruoti idėjinį pastatymo sumanymą. Gal perkelti romaną į sceną ir tebuvo spektaklio kūrėjų tikslas? Tačiau kaip tik tai ir vertė mane atkreipti dėmesį į neatitikimus tarp pastatymo ir romano, tokia mintis tų pačių neatitikimų ieškoti skatina ir žiūrovą. Tačiau ar šis, nusivylęs svetima fantazija, galiausiai nepasirinks literatūros, kad toliau lavintų savają?

Spektaklio kūrėjai žiūrovui paliko patogią stėbėtojo poziciją. Pasąmonės srautu išreikštas Škėmos protestas prieš proto despotiją praslydo nepastebėtas. Mums nebereikia Niujorko, kad virstume mechanizmais. Paradoksalu, bet būtent mechanizmai „Baltos drobulės” pastatyme ir džiugino.

Publikuota www.menufaktura.lt

• Fakultetas
• International
• Katedros
• Kontaktai
• Kūrybinės industrijos (test)
• Mantvidas Žalėnas
• Menas
• Menų istorija, kritika ir medijos
• Mindaugas Kavaliauskas
• Mokslas
• Pradžia
• Pranešėjai
• Studijos
• Tarptautiniai ryšiai
• Vidmantas Čepkauskas
• Visos naujienos