Esu dėkinga studentams už visas sielų bičiulystes | Vitalija Truskauskaitė
Didelė garbė ir sėkmė kalbinti vieną iš mylimiausių Vytauto Didžiojo universiteto menų fakulteto dėstytojų – Vitaliją Truskauskaitę. Žinant šios dėstytojos teatrologės atvirą būdą, veiklumą, nenustygstančią energiją bei geranoriškumą padėti visiems, suprantama, kaip sunku surasti laisvo laiko pokalbiui. Tačiau mums pavyksta rasti minutėlę. Čia ir dabar interviu su dėstytoja apie pirmuosius gyvenimo ir teatro patyrimus bei geros nuotaikos receptus.
Pradėkime nuo vaikystės akimirkų. Kaip manote, ką perėmėte iš tėvelių, aplinkos, kurioje augote? Ar tai nulėmė jūsų pasirinkimą būti teatrologe?
Aš užaugau Kaune, miesto centre. Slėpynes žaisdavome „Romuvos“ kino teatro prieigose, lankydavome mumiją M. K. Čiurlionio muziejuje, o pamokas ruošdavau per pertraukas Kauno dramos teatre. Lankiau nuostabią studiją. Pantomimos aktorius Giedrius Mackevičius išmokė pasaulį matyti visai kituose kultūriniuose kontekstuose nei siūlė mokykla ir sovietmečio aplinka. Kodėl teatrologija? Vaidindama spektaklyje negalėjau liautis stebėjusi ir analizavusi aplinkos.
Prisiminkime Jūsų pirmąjį teatro patyrimą. Gal pamenate pirmąjį matytą spektaklį?
Tai buvo spektaklis „Pelenė“ mėgėjų teatre. Kaimynė, mamos draugė, vaidino pagrindinį vaidmenį. Visiškai neprisimenu blogųjų personažų, o šviesos, spalvų, šilumos alsavimą dar dabar jaučiu. Man tada buvo treji metukai.
Ar domėjotės teatru mokykloje? Gal prisimenate linksmą nuotykį iš mokyklinės veiklos?
O taip… Rašiau, leidau laikraštį, daug šokdavome ir vaidindavome. Mokykloje stačiau poezijos spektaklį. Skaitėme mėgstamų poetų eiles, mano mylimos klasės draugės šoko (jos lankė Kiros Daujotaitės šokio studiją), vyriškoji klasės dalis pasigamino kaukes ir smagiai trepsėjo beveik antikinėje choro grupėje. Trūko dekoracijų. Mokyklos karybos mokytojas iškraustė puikias medines dėžes ir jas mes panaudojome scenoje. Granatos ir šautuvai buvo sudėti ant stalų gretimame kambaryje.
Vėliau Studijavote Maskvos Teatro institute. Ar įžvelgiate anuometinio teatro poreikio ar požiūrio į jį skirtumą Rusijos ir Lietuvos kultūros kontekstuose?
Lietuvoje tuo metu savo geriausius spektaklius jau statė Juozas Miltinis, Jonas Jurašas… „Barboros Radvilaitės“ naikinimo istorija vyko tiesiog mano akyse. Teatrologijos studijų Lietuvoje nebuvo, todėl teko rinktis užsienį. Studijų miestui esu dėkinga už tai, kad galėjau skaityti knygas iš specialiųjų fondų (jas kažkodėl „studenčiokei“ išduodavo be leidimų), žiūrėjau geriausias užsienio teatrų gastroles (nuo Piterio Brooko iki Erzy Grotowsky‘o kūrybos laboratorijų); mačiau iš Vakarų Europos muziejų atkeliavusias dailės, fotografijos, architektūros, mados ir dizaino parodas. Kurso saugumietį žinojome, todėl prie jo politinių temų neaptarinėdavome. Stojant į doktorantūrą, paklausta apie Komunistų partijos kultūros politiką 1930-1937 metais, nesusivaldžiau ir atsakiau: „Šaudė ir kalino.“ Mano nustabai komisija apsimetė, kad negirdėjo ir … priėmė. Nuo Sicilės ir Charibdės pabaisų gelbėjo jaunystės naivumas, teatras, desidentinė aplinka, kurioje buvo ir mano dėstytojai.
Kokie autoritetai formavo Jūsų požiūrį į gyvenimą? Mes visą gyvenimą ieškome mokytojo. Tai yra archetipinė situacija. Kartais tuo mokytoju tampa kolega, kartais – vaikelis prie tėčio karsto, kartais – meno kūrinys.
Kokie reiškiniai formuoja Jūsų teatro estetikos kriterijus?
Tai – pasišventimas kūrybai. O reiškinių, kuriuos man teko garbė stebėti ir analizuoti – tikrai labai daug.
Atsigręžkime į šių laikų teatrą, kokia šiandien turėtų būti teatro siunčiama žinia, diegiama vertybė?
Solidarumas su bendruomene. Ir laimėje, ir nelaimėje.
Remiantis Jūsų veikla, tyrimais ir įžvalgomis, galima teigti, jog didelį dėmesį skiriate sakraliniam teatrui ir jo apraiškoms šiuolaikiniuose pastatymuose. Kas paskatino pasukti sakralinio teatro kryptimi?
Esu dėkinga … savo močiutei. Jos pasakojimai apie gražiausius Lietuvos bažnyčių altorius buvo mano pirmasisis Teatrum Mundi.
Savo straipsnyje „Sakraliniai motyvai Lietuvos dramos teatro spektakliuose“ pateikiate tokią išvadą: „Sakralinis motyvas šiuolaikiniame teatre – Dievo apleisto asmens refleksija.“ Kaip manote, dėl kokių priežasčių susidarė ši XXI a. žmogaus savijauta?
Ši tema – ne mūsų laikmečio „atradimas“. Kaip prisimenate, klausimas – „Viešpatie, kodėl mane apleidai?“ – nuskambėjo iš Kristaus ant kryžiaus lūpų. Kodėl mes vis atsiduriame tokioje situacijoje, kai atpažįstame savo gyvenime tamsiosios nakties akimirkas, aš nežinau.
Viename interviu teigėte, kad teatras yra meditacija, arba dar tiksliau, jausmų terapija. Ar teatrologo profesija sudaro galimybę Jums atsiverti šiai meditacijai, t.y atsipalaidavus stebėti spektaklį, nesigilinant į jo struktūrą, išraiškos priemones ir kaip jos dera tarpusavyje? Galbūt Jums tai netrukdo?
Teatre yra ir meditacijos, ir terapijos, ir grožio, ir šventės, ir dar labai daug ko… Nenorėčiau teatrui priskirti tik kelių bruožų. Mane teatre žavi kūrėjų ir žiūrovų sąveika. Šiuose komunikacijos procesuose galime įžvelgti skirtingas strategijas. Jei strategija gyvybinga, spektaklio metu galima nesirūpinti išraiškos priemonėmis. Menininkai nori būti išgirsti ir nori žiūrovų reakcijos. Teatrologas yra vienas iš žiūrovų, kurį turėtų įtraukti spektaklio vyksmas. Tačiau jūs žinote, kad teatrologas yra ir tarpininkas tarp spektaklio kūrėjų ir žiūrovų, todėl jam tenka spektaklį analizuoti ir vertinti. Tokios, kaip galbūt pasakytų Hanssas Georgas Gadameris, žaidimo taisyklės. Kaip vyksta meno suvokimo procesas, kas struktūruoja šiuos procesus: mintis, emocija, refleksija, koks šių procesų eiliškumas – psichologijos tyrimų objektas. O analizuoti spektaklį įdomu ir jį stebint, ir jam pasibaigus. Suprantu, jog klausiate, ar tikrai teatrologas yra betarpiškas spektaklio dalyvis, jei jo misija – gebėti paaiškinti matytą veiksmą. Manyčiau, kad spektaklį aiškina ar aiškinasi žiūrovai, tačiau teatrologo refleksijos teatriniai kontekstai yra žymiai platesni.
Jūs ne tik recenzuojate spektaklius, atliekate teatro tyrimus, bet ir dėstote šiuo metu Vytauto Didžiojo Universitete. Tiesa, VDU dėstote nuo jo įsikūrimo pradžios. Gal pamenate pirmąją paskaitą? Kokia ji buvo?
Nuostabi. Atėjusi į auditoriją, radau didelį būrį jaunų žmonių, kurie labai skyrėsi nuo kitų anuometinių studentiškų auditorijų. Mums buvo labai įdomu būti atsinaujinimo situacijoje ir ją patiems kurti. Na, lyg dairytis Balandžio su alyvos šakele ir Ararato kalno.
Gal galėtumėte pakomentuoti, kuo tuo metu skyrėsi VDU studentai, lyginant su kitų universitetų studentais, kuriems teko dėstyti?
Jie buvo labai aktyvūs, motyvuoti, noriai domėjosi naujais kultūros kontekstais. Ačiū išeivijos profesoriams – jų dėka gavome daug naujos literatūros, kuri anksčiau nebuvo prieinama Lietuvoje. Vėrėsi naujas kultūros tyrimų laukas ir mums buvo smagu būti jo dalimi.
Vakarų Europoje betarpiškas bendravimas akademinėje bendruomenėje yra natūralus reiškinys. Jūs tarsi prisidedate prie VDU vakarietiškos vizijos, kadangi esate mylima studentų būtent dėl šio betarpiškumo. Kaip manote, ar dėstytojas gali tapti studentų draugu?
Paradoksas – dėstytojas tikisi studentų draugystės, tačiau ne visuomet pasiseka. Aš esu dėkinga savo studentams už visas sielų bičiulystės akimirkas, kurias pavyko mums sukurti.
Ar turite būdų, suteikiančių galimybę pabėgti nuo kasdienine rutina tapusių teatro ir universiteto?
Taip. Aš rutiną paverčiu minutėmis. Grindų plovimas – 10 min. Maisto pirkimas savaitei – valanda. O dulkes interpretuoju kaip laiškus iš kosmoso.
Matyt, tai ir padeda Jums išlikti tokiai gyvybingai. Visada trykštate energija ir pozityvumu, dažnai tuo užkrečiate ir kitus. Gal galėtumėte pasidalinti geros nuotaikos receptu? Galbūt žinote kokių geros nuotaikos ritualų?
Ačiū. Labai stengiuosi dalintis džiaugsmu. Tiesą sakant, reikėjo atprasti dejuoti ir skųstis. O ypatingų technikų neturiu. Mėgstu vaikščioti ir dairytis. Turiu net tokį takelį, kuris mane įkvepia prisiminti, kiek nuostabių meilės dovanų esu gavusi iš draugų, kolegų, artimųjų. Tiesiog reikia nepamiršti šio „takelio“, nes jį turime visi.
Pabaigai keliais žodžiais…
Kokia Jūsų mėgstamiausia vaikystės knyga? „Tomo Sojerio nuotykiai“
Didžiausia vaikystės svajonė? Skraidyti
Gražiausias matytas vaizdas? Dauboje švytinti Florencija Vėlinių naktį
Mėgstamiausias posakis? Viskas bus gerai
Kokia yra gražiausia aplankyta šalis? Oi… gal Italija?
Mėgstamiausias gyvūnas? Visi. Jie – mano „mažieji broliai“
Mėgstamiausias rašytojas? Hermann Hesse (šiuo metu)
Kokiu vienu žodžiu save apibūdintumėte? Moteris
Idealus savaitgalis yra, kai….. negraužia sąžinė
Dėkoju už pokalbį.
Kalbino Viktorija Vaičiūnaitė
Pagirti ir įspirti
Kristina Steiblytė
Aiški būtinybė investuoti į kiek įmanoma kokybiškesnį vaikų ugdymą dažnai lieka tuščiais žodžiais (dabar vykdomas dar vienas lėšų mažinimas švietimui yra tokio atmestinio požiūrio pavyzdys). Net ir menas vaikams neretai tėra abejotinos kokybės pasibandymai. Tuo stebėtis neverta: tiek literatūra, tiek teatras vaikams ignoruojama studijų programose, tad vargiai atsiranda galinčių kurti ir įvertinti tokią kūrybą. Įsitvirtino įsitikinimas, kad vienintelis kūrinio jauniausiajai publikai kokybės įrodymas yra tos publikos pritarimas. Tačiau, kaip sakė spektaklius vaikams kurianti Saulė Degutytė, vaikai lygiai taip pat entuziastingai pritaria ir traškučių valgymui. Nuo to šie netampa vertingu maistu. Tad atsargiai reikėtų žiūrėti ir į vaikų džiūgavimą spektaklio metu. Bet kaip tada kurti vaikams ir kuo pamaitinti tuos smalsius jaunus protus? „Menų spaustuvė” antrus metus iš eilės siūlo paskanauti kitokio teatro vaikams.
Šiųmečiui festivaliui „Kitoks teatras vaikams” priklausė dar spalio pabaigoje organizuotas seminaras pedagogams apie atsakingai, adekvačiai žiūrovų amžiui kuriamą teatrą. Na, o pats sausio 17-22 d. vykęs festivalis turėjo įtikinti tokio teatro reikalingumu. Be to, supažindinti su rečiau vaikams kuriamu šokio ir objektų teatru, pirmus žingsnius pas mus žengiančiu naujuoju cirku. Festivalio svečiai „Scarlattine teatro” parodė Lietuvoje iki šiol nematytą komiksų spektaklį. Programa, skirta įvairaus amžiaus bei interesų vaikams ir tėvams, sukėlė ir tokių pat emocijų.
Naujausias Keistuolių teatro spektaklis vaikams „Mykolas žvejas” (rež. A. Giniotis) sugrąžino į laiką prieš maždaug 20 metų, kai kūrė pirmoji keistuolių karta. Kukli, lengvai transformuojama scenografija, kasdieniai kostiumai, dainos, šokiai, humoras, bendravimas su žiūrovais, įterptos aktualijos – visi keistuoliško spektaklio ingredientai. Žavu, kad į Ozzy Osbourne´ą panašus velnias nėra pabaisa, nes blogis tikrai nėra vien tik atgrasus. Žavu, kad Mykolas neidealizuotas. Žavi ir bibliotekų reklama spektaklio pabaigoje. Tačiau kiekgi galima žaisti tom pačiom priemonėm?
Visai kitaip pasirodė lėlininkai. Nei Stalo teatras, nei Klaipėdos lėlių teatras neparodė nei vieno tradicinio lėlinio spektaklio. Klaipėdiečiai atvežė spektaklį kūdikiams „Apapa” (rež. G. Radvilavičiūtė), kurio pamatyti nepavyko, nes norinčiųjų savo kūdikiams parodyti teatrą susirinko pilna kišeninė „Menų spaustuvės” salė. Ta pati režisierė į Vilnių atvežė ir „Stebuklingą Pelenės laiką” visai šeimai. Šis spektaklis vyko tarsi knygos pristatymas, kuriame rašytoja Zofija pasakojo sušiuolaikintą, detektyvinę Pelenės istoriją. O knyga, kurią pristatė detektyvė, gulėjo priešais žiūrovus, ir tarp paveikslėlių, iškylančių verčiant jos lapus, kūrėsi Pelenės ir Princo pasaka. Visiems žinomą istoriją pasistengta padaryti kuo aktualesnę ir prikaišioti „razinų” suaugusiems žiūrovams. Tačiau nepaisant nemažai pastangų kainuojančio aktorės Renatos Kukaitės darbo skirtingais balsais įgarsinant visus spektaklio veikėjus, įdomiausia liko trimatė, judanti knyga. Dar daugiau džiaugsmo suteikė po spektaklio vykusios dirbtuvėlės, kuriose mokyta, kaip tokias knygas pasidaryti namie.
Stalo teatras, jau įpratinęs savo žiūrovus prie bendrų užsiėmimų, festivalio metu taip pat suteikė galimybę susipažinti su kiekvieno spektaklio kūrimui naudotomis specifinėmis priemonėmis. Štai po „Vėjų motės” vaikai gaminosi kvapnius popierinius žmogeliukus, po „Mano miesto” kūrė miestus ir apgyvendino juose spektaklio metu matytus veikėjus, kurie visi atkeliavę iš XIV-XVI a. vandens ženklų. Prie atgyjančių ir besitransformuojančių objektų, aktoriaus ir projektoriaus „bendradarbiavimo” pripratusiems Stalo teatro žiūrovams šis spektaklis neturėjo būti netikėtas. Ekrane galima buvo matyti, kaip kūrėsi ir augo Vilnius, stebėti šventes (kurių metu ir pats miestas ima šokti), miestą ištinkančias nelaimes. Jaunuosius žiūrovus truputį trikdė per garsi muzika ir į žiūrovų salę nukreiptas apšvietimas, tačiau persikėlus į lauką, projekcijas rodant ant senamiesčio sienų, galima sukurti atmosferinį kūrinį, tinkamą bet kokiai publikai.
Panašiu principu sukurtas ir „Scarlattine teatro” spektaklis „ManoLibera”. Prasidėjęs kaip verslo susitikimas, nuobodžiam skaidrių keitimui įdarbintas dailininkas fantazijose persikelia į kitą pasaulį, kuriame pagrindiniai veikėjai yra perrengti ir šaržuoti jį įdarbinę verslininkai. Įdomu, kad spektakliu-komiksu perduodama žinutė apie beatodairiško vartojimo pasekmes, be to, kūrėjai nepamiršta surankioti ir susieti visų siužeto vingių (neužsuktas čiaupas sukelia potvynį, o pradžioje pristatomos įmonės logotipas šmėžuoja beveik visur, kur veikėjai atsiduria). Labai paprastos priemonės ir tikslus atlikimas paperka ne tik mažuosius žiūrovus ir leidžia atsipalaidavus laukti netikėtumų. Vienas jų – spektaklio pabaiga. Priverstas mintimis sugrįžti prie darbo, dailininkas nusprendžia pats iškeliauti į savo sukurtą pasaulį: pavirsti pieštu personažu ir apsigyventi ekrane.
Šalia judančiais vaizdais kurtų spektaklių, parodyti ir trys šiuolaikinio šokio darbai. Nebe pirmą kartą Vilniuje svečiavosi menininkų grupė iš Klaipėdos „Žuvies akis” su spektakliu „Apkabinsiu tave” (chor. D. Binkauskaitė). Ryškiai mėlynas ir geltonas spektaklis perkelia į žaidimų pasaulį, šokėjai įvairiai perkonstruoja scenografiją, sušoka žaidimus ir net muštynes. Nors kartais ir galima justi perdėtą išraiškingumą (kurio išvengti kalbant su vaikais pavyksta ne kiekvienam suaugusiajam), vis dėlto prieš spektaklį kalbantis su žiūrovais užmegztas kontaktas išlaikomas viso spektaklio metu.
Pasikalbėjimais su žiūrovais dar kartą sužavėjo ir „Dansema”, kitas šokio spektaklius pristatęs teatras. Šiame festivalyje parodytas paaugliams skirtas „Bebaimis” (chor. G. Subotinaitė, rež. B. Banevičiūtė) yra bene vienintelis bandymas kalbėtis su paaugliais apie jų gyvenimą šiuolaikinio šokio kalba. Ir nors pirmomis spektaklio akimirkomis, pamačius suaugusį vyrą, besikankinantį tarsi paauglį, darosi nemalonu žiūrėti, spektaklis pamažu įtraukia į Tomo (šokėjas T. Dapšauskas) pasaulį, kuriamą iš skirtingų šokio stilių ir emocijų. Šio spektaklio metu įdomu stebėti ir scenoje besiformuojančią asmenybę, ir žiūrovų paauglių reakcijas. Po spektaklio vykusio pokalbio metu išsiaiškinta, ne tik kas ir kodėl šokta, bet ir kas yra šokis. Tokie pokalbiai suteikia ne tik galimybę pasidalinti idėjomis, sužinoti, kas norėta pasakyti ir kas ką suprato, bet yra ir tyrimas, padedantis kūrėjams ieškant naujų krypčių.
Vienas iš festivalį uždariusių spektaklių - „Menų spaustuvės” ir žonglierių grupės „Antigravitacija” (žongl. M. Markevičius, A. Balionis, muz. M. Sučyla) naujojo cirko spektaklis „Stebuklingas medis” – taip pat prasidėjo interaktyvumo bandymu. Tačiau triukų serija bendravimą su žiūrovais nutraukė. Vienas kitą keičiantys efektingi triukai, nors jungiami bendros idėjos, atrodė fragmentiški.
Paskutinis spektaklis parodytas. Festivalis uždarytas. Kitoks teatras vaikams pristatytas. Tik ar visas tikrai kitoks? Ir ar tikrai „Menų spaustuvėje” įvyko teatro šventė? Rezultatas panašesnis į nevalstybinių teatrų, kuriančių vaikams, paradą. Šie teatrai, žinoma, turi ką parodyti ir neretai nepelnytai nevertinami. O jų pristatymas festivalyje yra graži idėja. Tad, viena vertus, norisi girti, bet kartu – įspirti, kad apsižiūrėję, kas ir kaip padaryta, tobulėtų ne tik kūrėjai, bet ir organizatoriai. Ir kad žadėtas atsakingai parinktas ir sukurtas maistas jauniesiems protams nepasirodytų esąs paskubomis sudėliotas „vaikų džiaugsmas”.
Publikuota www.literaturairmenas.lt
Sirenos negali…
Kristina Steiblytė
Scena iš spektaklio „Karališko dydžio“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Prieš kelerius metus Benas Šarka „Sirenų“ festivalio metu rodė performansą „Sirenos negali nekaukėti“. Jau tada šis pavadinimas privertė kiek ironiškai šyptelėti: iš tiesų „Sirenos“ jau tada atrodė anei kaukiančios apie naujas teatro tendencijas, anei viliojančios teatro vandenynų keleivius daužyti savo įsivaizdavimų ir tradicijos laivus į naujus pasaulio ir teatro supratimus, kylančius iš gelmių.
Po šių metų festivalio kyla mintis, jog „Sirenos“ šiuo metu tiesiog negali. Net ir papildytos Goethe´s instituto Europoly programa, jos negalėjo parodyti naujausių, netikėčiausių ir svarbiausių teatro kūrinių, atsiradusių kad ir Baltijos šalyse, negalėjo parodyti atsivežtų teatro žvaigždžių geriausių pusių, negalėjo ir pasiūlyti dialogo tarp skirtingų aktualių požiūrių.
Turinio prasme aktualiausiai kalbėti turėjo Europolio programos spektakliai. Tačiau be tikrai įdomaus lietuvių darbo „Geros dienos“ – vartojimo kasdienybės tyrimo iš kasoje sėdinčiųjų perspektyvos – ir smagaus vokiečių „machina eX“ spektaklio žaidimo „Nutekinimo pamokos“ – galėjusio kai kuriuos žiūrovus paskatinti įsitraukti į apmąstymus tiesos ir demokratijos temomis – ši programa menine prasme pasirodė neįdomi, silpna. Ypač nuliūdino graikų „Švarus miestas“, kurio autoriai, atlikę tyrimą ir parašę jautrų, dabartines aktualijas atspindintį, bet kartu ir asmenišką scenarijų, tikroms valytojoms imigrantėms sukūrė situaciją, kur jos turėjo atlikti ne tik profesionalių aktorių užduotis, bet ir iliustruoti savo darbo kasdienybę. Daug žadantis projektas tapo tiesiog nedrąsių moterų bandymu būti aktorėmis, o ne savimi: nuostabiomis, stipriomis moterimis, galinčiomis pasidalinti savo išskirtinėmis, o dabar jau ir beveik visoje Europoje atpažįstamomis, istorijomis.
Vienas svarbiausių festivalio svečių Krzysztofas Warlikowskis (kalbant apie istorijas – išskirtinis jų pasakotojas!) taip pat nenudžiugino. Daugiau nei keturios valandos kelerių metų senumo aktualijų pasirodė vertos dėmesio. Tačiau ne tiek daug ir ne tokio dėmesio ar, juo labiau, susižavėjimo. Kalbėti apie stiprėjančius kraštutinius dešiniuosius, apie gyvenimą be įvykių ir jausmų ir apie mažus pasaulio ir savęs bijančius žmones teatre yra prasminga. Tačiau tokio teatro, dar ir užsisklendusio ketvirtąją siena bei labai rimtai žiūrinčio į save, pati nebelaukiu ir nebenoriu žiūrėti. Net ir aktorių besąlygiškas atsidavimas nepapirko: neapleido mintis, kad jiems tikrai neverta taip aukotis menui (kad tai daroma žiūrovams – nepatikėjau). Viskas atrodė sterilu. Net ir spektaklio kūniškumas bei seksas. O pusnuogio Claude´o Bardouil prakaitas suveikė ne kaip priminimas apie žmogiškumą ir bergždžias meno ar meilės pastangas, bet tiesiog kaip priemonė prilipinti aukso spalvos konfeti.
Po šiųmečio „Naujojo cirko savaitgalio“ matyti tokį sterilų kūniškumą scenoje apmaudu. Gintarės Masteikaitės atvežti akrobatai priminė, ko noriu teatre ir atsakė į kausimus, kurių net nežinojau turinti. Jų pasitikėjimas vienas kitu ir žiūrovais, atvirumas ir kūniškumas virto pasakojimais apie artumo ir meilės galimybę („Ekstremali Simbiozė“, Henrik Agger ir Louise von Euler Bjurholm), žaidimą ir draugystę („Kas aš esu“, El Nucleo) ir, visų svarbiausia, apie aukojimąsi niekada nežiūrint į save per rimtai („Visi genijai, visi idiotai“, Svalbard). Festivalio uždaryme rodytas trupės iš Švedijos Svalbard spektaklis „Visi genijai, visi idiotai“ (nors, regis, tikslesnis pavadinimo vertimas būtų – „Visiškas genijus, visiškas idiotas“) papirko ne tiek pirmoje spektaklio dalyje atlikėjų surengtu šou ar sukurtu keistu distopišku pasauliu, kuriuo patikėjau be išlygų, tik įėjusi į salę ir pamačiusi Benjaminą Smithą ant kiniško stulpo apsivilkusį kailiniais ir pasipuošusį ragais. Spektakliui išaugus į šou, žiūrovams ir patiems atlikėjams įsišėlus, viskas pasikeitė ir scenoje buvo atliktas savotiškas aukojimosi aktas: artistai klojo savo kūnus po kojomis scenos partneriui, iš kurio viso veiksmo metu lyg ir tyčiotasi, jie bėgo, krito, slydo, kad tik jam nereikėtų atsistoti ant žemės ir sulėtinti tempo. Jie juokėsi iš to, ką moka geriausiai, kame jaučiasi saugiai ir džiaugėsi, kad yra pažeidžiami.
Ne be tos pačios Masteikaitės rankos pavasarį vykęs „Naujasis Baltijos šokis“ taip pat parodė kaip scenoje gali būti panaudotas kūnas ir kaip skirtingai jis gali būti paveikus ir jaudinantis. Net jei ir nežiūrima į save rimtai. Beje, nors šios „Sirenos“ pasirodė negalinčios daug ko, vis dėlto būtent pasižiūrėti į save nerimtai pavyko. Tačiau ne tiek komunikacija, kiek pačia festivalio programa. Labai rimtai rodžius ne tik geros kokybės darbus, festivalis baigtas Christhopho Marthalerio „Karališko dydžio“ spektakliu-dainų vakaru, kurio metu vienas pianistas, dainininkų pora ir vyresnio amžiaus aktorė siautė viešbučio kambaryje su karališko dydžio lova. Nieko rimto, nieko stebuklingo, tik žaidimas savo balsais ir kūnais. „Karališko dydžio“ suskambėjo tarsi komentaras ne tik rimtiesiems festivalio kūriniams, bet ir pačiam jo šūkiui: užsisukę savo rimtame žinių kūrimo rate, pamirštame žaisti ir mėgautis. Ir nežiūrėti į save pernelyg rimtai.
Euroterapija: apie „Europoly“ spektaklius „Sirenose“
Kristina Steiblytė
Spektaklis „Švarus miestas“. Margaritos Vorobjovaitės nuotrauka
Šiųmetės „Sirenos“ pristatė ne tik, kaip įprasta, lietuvių bei užsienio kūrėjų spektaklių programas bei jau šeštą jaunųjų teatro kritikų konferenciją – festivalį papildė ir Goethe´s instituto organizuojamo projekto „Europoly“ spektakliai.
Pati programa skirta dabartinės Europos pokyčių apmąstymui kinu ir teatru. Penki spektakliai pristatyti šių metų vasarį Miunchene surengtame „Europoly“ festivalyje. „Sirenose“ galėjome pamatyti keturis: lietuvių „Geros dienos“, graikų „Švarus miestą“, vokiečių „Nutekinimo pamokas“ ir portugalų „Pirmadienį: atsargiai iš dešinės“.
Pirmasis parodytas darbas – lietuvių Rugilės Barzdžiukaitės (režisierė), Linos Lapelytės (kompozitorė ir muzikos vadovė) bei Vaivos Grainytės (libreto autorė) opera „Geros dienos“. Ją jau prieš kelerius metus buvo galima pamatyti „Sirenose“ ar kituose renginiuose, Lietuvoje opera įvertinta Auksiniu scenos kryžiumi, ji taip pat sulaukė daugybės teigiamų atsiliepimų visame pasaulyje. „Geros dienos“ stiprybė – dešimt moterų, nesiliaujančio skanuojamų kodų pypsėjimo fone, taikliais, šmaikščiais tekstais apdainuojančių dešimt skirtingų gyvenimų. Visi jie kiek nesėkmingi, tačiau visos jos savaip žavios.
„Geros dienos“ sujungia darbo kasoje monotoniją dirbtinėje šviesoje, jaudinančius ir juokingus tekstus bei taip atkreipia dėmesį į nemenką problemų spektrą – nuo vartojimo kultūros iki vis dar egzistuojančių moterų darbo bei išsilavinimo problemų. Tai ypač aktualiai skamba Lietuvos teatro kontekste, kur pagrindinių teatrų pagrindinėse scenose vis dar dominuoja režisieriai vyrai, o mažesniais projektais užsiimančios moterys kartais lieka publikos ir kritikos nepastebėtos. Panašiai prasidėjo ir šio spektaklio gyvenimas: Lietuvoje jis įvertintas tik po to, kai buvo pripažintas užsienyje.
Tačiau užsienis ne visada gali išgelbėti. Ir tai labai įtikinamai parodė graikai Anestis Azas ir Prodromos Tsinikoris spektaklyje „Švarus miestas“. Jiedu ne tik režisavo spektaklį, bet ir atliko tyrimą bei sukūrė tekstus, paremtus tikrų žmonių tikrais pasakojimais. Spektaklio kūrime dalyvavusios moterys (pačios jame ir vaidina) yra imigrantės. Visos Graikijoje atsidūrė skirtingu laiku ir dėl skirtingų priežasčių, tačiau visos jos valo atėniečių namus ar darbovietes. Neprofesionalios aktorės scenoje pasakojančios savo istorijas galėjo būti tikrai įspūdingos, juo labiau, kad spektaklio autoriai gudriai sužaidė sutapimu – moterys, kurios miestą valo, 2014 m. į Graikijos parlamentą patekusių kraštutinių dešiniųjų noru turėtų būti pačios iš jo išvalytos.
„Švarus miestas“ pateikia aiškų, asmeniškais tekstais, nedaugžodžiaujant aprašytą pranešimą. Išgyvendamos asmenines krizes, į Graikiją emigravusios moterys krizę išgyvenančioje šalyje jaučiasi nesaugiai. Ypač žinodamos, kad taupoma bus jų sąskaita, o dalis šalies problemų nepelnytai bus suversta imigrantams, dažnai net negalintiems pasiskųsti policijai, kai juos išnaudoja ar jų vaikui prispaudžia koją autobuse.
Tačiau režisieriams nusprendus neprofesionalioms aktorėms skirti atlikti profesionalių aktorių užduotis, spektaklis prarado nemenką dalį stiprybės ir įdomumo. Tarsi bijodami, kad šios moterys pačios savaime pasirodys neįdomios, liepė joms, atribotoms nuo žiūrovų ketvirtąja siena, scenoje užsiimti tvarkymo darbais. Ir jos tai darė labai sąžiningai, nors tuo metu būtų galėjusios viena kitą palaikydamos tiesiog drąsiai dalintis savo pasakojimais ir dainomis.
Priešinga situacija susiklostė vokiečių kolektyvo „machina eX“ spektaklyje-žaidime „Nutekinimo pamokos“. Čia beveik nepriekaištingas atlikimas prašyte prašėsi būti suporuotas su daugiau turinio. „Nutekinimo pamokose“ žiūrovai-žaidėjai atsiduria situacijoje, kur kaip kompiuteriniame žaidime turi priimti sprendimus, atlikti užduotis ir taip padėti vystytis veiksmui. Vienu metu tokiame spektaklyje-žaidime dalyvauti gali vos 10 žmonių, tad žaisti gali visi, o įsijautus į žaidimą visi dešimt gali ir nepastebėti, kad spektaklyje keliami iš tiesų svarbūs klausimai apie tiesą, demokratiją ir pasiryžimą nepaklusti valstybei arba korporacijoms, jei jos vykdo nelegalią veiklą.
„Nutekinimo pamokose“ pasakojama istorija apie 2021 m. artėjantį referendumą dėl Vokietijos išstojimo iš Europos Sąjungos („Dexit“, primenantį visai neseniai vykusį realų „Brexit“). Pora jaunų žmonių gauna informaciją apie galimą sukčiavimą skaičiuojant balsus, o žiūrovams-dalyviams tenka padėti gauti įrodymus ir apsispręsti, ar juos paviešinti. Problema kyla, nes sukčiauti ketinama likimo ES naudai, o personažai, su kuriais žiūrovai yra nuo pat spektaklio pradžios, taip pat nori, kad Vokietija liktų ES narė. Tad pabaigoje žiūrovams-dalyviams galima rinktis: informaciją paviešinti ar sunaikinti. Dauguma, kaip sakė patys kūrėjai, renkasi tiesą, net ir žinodami, kas nutiko po „Brexit“ balsavimo.
Ketvirtasis „Sirenose“ parodytas „Europoly“ programos spektaklis „Pirmadienis: atsargiai iš dešinės“ išsiskiria tuo, kad jame nebuvo nei ypatingai tikslaus atlikimo, nei stiprių, jaudinančių tekstų, o ir dabartinės Europos gyvenimas apmąstytas ne taip tiesiogiai. Apskritai, šio spektaklio įtraukimas į programą pasirodė atsitiktinis – jis tarsi visai neturėjo čia būti, o toks, koks yra dabar, gal neturėjo būti apskritai.
Spektaklio metu idėjos autorė ir režisierė Cláudia Dias ir Tailando Muay-Thai bokso meistras Jaime Neves demonstruoja dvylikos raundų pamoką-dvikovą. Pirmieji raundai yra mokinės ir mokytojo susitikimas, pamažu peraugantis į jų tarpusavio santykio tyrimą. Tačiau tai, kas judesiu išreikšta ganėtinai aiškiai ir galėtų veikti kaip judesio spektaklis, buvo papildyta daugybe nereikalingų ir net, sakyčiau, banalių klausimų apie tiesą, politiką, meilę ir boksą, kiekvieno raundo metu skaitomų šalia scenos pakylos-ringo įsitaisiusio sekundanto.
Taip žiūrovai galėjo patys pasijusti tarsi bokso mače, kuriame daug stipresnis priešininkas mus talžo netikėtais smūgiais. Tik šiuo atveju pasekmė ne nokautas, o abejingumas: išgirdus tiek daug klausimų ir gavus vos kelias minutes apmąstymui, labai lengva prarasti bet kokį susidomėjimą. Juo labiau, kad panašių, tik daug geresnių, klausimų atsakymus dauguma mūsų jau ir taip esame radę ne viename spektaklyje, filme ar knygoje.
Peržiūrėjus šiuos keturis darbus, apmąstančius dabartinę Europą, peršasi mintis, kad čia, senajame žemyne, taip išvešėjo baimė ir nusivylimas, jog nebėra vietos meilei. Mes nemylime ne tiek paties žemyno, kiek vieni kitų, su savais sunkumais, trūkumais ir pasirinkimais. Nenorime ne tik padėti, bet dažnai net ir išgirsti, kad problema yra. Juo labiau, jei problema esame mes patys.
Apie tai, nors ir nepriklausė šiai programai, pasakojo taip pat „Sirenose“ rodytas Krzysztofo Warlikowskio „Varšuvos kabaretas“, apie tai tylėjo jo žiūrovai, Jaceko Poniedziałeko Justin klausiami „Ar kas nors šiame mieste yra laimingas? Ar žmonės šiame mieste geba mylėti?“, apie tai šaukia ir dabartinė Europos krizė. Ne tiek pabėgėlių, kiek (eilinė) žmogiškumo krizė.
Tiesiai iš festivalio Aura’26: AURIŠKASIS CHAOSAS
Justina Kiuršinaitė
Tęsdama 2015 metų Kauno bienalės tradiciją, šokio teatro „Aura“ trupė okupavo vieną iš pagrindinių Lietuvos moderniosios architektūros pastatų – Kauno „Pieno centro“ rūmų erdves- kad atgaivintų dailininko Sigio Gabrie (Sigito Gabrijolavičiaus) tapybos darbus ir primintų publikai apie Danutės Nasvytytės palikimą Lietuvos šokio ir kultūros istorijoje.
Kalbėti apie „Labirintą“ kaip apie šokio spektaklį ir oficialų šokio festivalio „Aura 26“ atidarymą yra sunku dėl kelių priežasčių. Pirmiausia, tektų pradėti ilgą ir nuobodžią diskusiją apie tai, kas yra vertingiau – pats meno kūrinys ar jo skatinamas dialogas, bendravimas. „Labirinto“ situacija įrodo, kad galima abu sujungti, nepaisant to, kad paties meno kokybę tenka truputį paaukoti. Antra, vertinti individualius šokio pasirodymus ir bendrą idėjos realizacijos kokybę yra beveik neįmanoma, nes vienu metu skirtingose erdvėse vyksta vis kiti pasakojimai, kurie bet kuriuo metu gali išsisklaidyti painiuose patalpų labirintuose. Bet čia tik maža dalis vykusio chaoso.
Bendrąja prasme, šokio spektaklį „Labirintas“ sudarė aštuoni dailininko S. Gabrie, Danutės Nasvytytės sūnaus, paveikslų ciklo tapybos kūriniai, kuriuos atgaivino „Auros“ šokėjai skirtingose pastato erdvėse. Daugelis šokėjų, dėvėdami aptemptus, ryškius, kūną ir veidą dengiančius kostiumus (kostiumų kūrėja Olesė Kekienė ir Kauno kolegijos studentės), įkūnijo paveikslų vaizdinius ir perteikė mažos mergaitės (šokėja Gerda Butkutė) istoriją, jos kelionę per gyvenimą, kuri yra iliustruojama pasitelkus Labirinto mitą. S. Gabrie paveiksluose atsiskleidžia nežinomybės baimė, kuri vystoma per šokėjų kelionę kambarių bei koridorių vingiais. Personažai, šiuo atveju, yra jo mergaitės gyvenimo palydovai. Atvaizduodami žmogaus ydas, mitologiją ir po šiandienos paviršiumi glūdintį misticizmą, šokėjai į paviršių ištraukia žmogaus vidinio pasaulio demonišką vizualizaciją, kuri, kartu su Antano Jesenkos kuriamais muzikos ritmais, vedė publiką po mergaitės „pasąmonės kambariais“ virtusias erdves.
Kaip minėjau, sunku įvertinti pačių kūrinių ir šokio pasirodymo vertę, kadangi atidaryme dalyvavo itin didelė masė žmonių, kurie visais įmanomais būdais stengėsi patekti į nedideles patalpas. Būnant pastovioje spūstyje beveik neįmanoma spėti perskaityti individualių paveikslų idėjas arba pabandyti per žmonių galvas įžvelgti atlikėjų temines improvizacijas, todėl stabilios ir argumentuotos nuomonės apie pasirodymus pateikti negaliu. Galiu tik teigti, kad renginys tuo pat metu tapo ir iššūkiu festivalio organizatoriams bei žiūrovams, ir puikiu šokėjų improvizacinių gebėjimų egzaminu.
Svarbiausia atidarymo vertybe ir organizatorių siekiu tapo ne vien spektaklio stebėjimas ir patyrimas, bet bendravimo chaosas, kurį kūrė judesys, tapybos darbai ir pastato struktūra. Menininkai, užsienio svečiai, meno kuratoriai, teoretikai kartu su kitais meno mylėtojais besiblaškydami erdvėse, degustuodami vyną ir gardėsius, bei vedami atgijusių beveidžių figūrų, buvo įsukti į stulbinamą chaosą, kurio niekas negalėjo nuspėti. Greta beveidžių šokėjų improvizacijų vyko susipažinimų, diskusijų ir apsikabinimų maratonai, kuriems papildomų „prieskonių“ suteikė vaišės ir hipnotizuojanti A. Jasenkos muzika. Tad pagrindine festivalio organizatorių dovana tapo erdvės bendravimui suteikimas, galimybė sutikti visas meno srities žvaigždes ar asmenybes ir kartu su jais pasimėgauti judesio teikiama magija. Sujungdami dailę, šokį ir teatrą, bei suteikdami specifišką siurrealizmo, intymumo ir provokatyvumo prieskonį, šokio teatras „Aura“ subūrė šiandieninę Kauno ir užsienio šokėjų bohemą po vienu iš Lietuvos modernistinės architektūros kanono stogu. Tai buvo chaosas, bet tai buvo neįtikėtinai puikus „auriškas“ chaosas į kurį įsisupus išėjimo rasti nebeįmanoma.
Publikuota www.teatrai.lt
„Nevykėlio“ kūno triumfas
Renata Bartusevičiūtė
Man patinka, kad aš avantiūristas. Tai dažnai gelbsti. Jei staiga lietus, pykina, bloga ir norisi verkti, pagalvoju: Ei, tu juk avantiūristas, ar maža kaip būna. Laikykis, vaikeli, pats šį kelią pasirinkai, nenorėjai gyventi kaip normalūs žmonės – dabar kentėk.
Tai tik viena iš nedaugelio nonkonformistinių Eduardo Limonovo romano „Nevykėlio dienoraštis“ eilučių, kurios yra skirtos asmenybės maištui prieš visuomenę. Kaip ir prieš daugiau nei tris dešimtmečius, taip ir dabar šios eilutės vis dar arba ir vėl aktualios naujausiame režisieriaus Artūro Areimos spektaklyje „Nevykėlis“ pagal minėto autoriaus kūrinį.
Areima „Nevykėlį“, kaip jam ir priklausytų, apgyvendino ne instituciniame teatre, o Kauno POST galerijoje. Galbūt neatsitiktinai ši erdvė įkvėpė ir ryškius šio spektaklio vizualinius sprendimus.
Spektaklis prasideda jam dar neprasidėjus. Žiūrovai, susigrūdę ankštoje patalpoje, prašomi pasirašyti, aukoti, galiausiai sukti ritualinį ratą aplink medinę kiaulę ir garsiai drauge kartoti „12 Nevykėlio aktų“. Jei niekas nesipriešina ir paklusniai vykdo kiekvieną nurodymą, kaip niekada stipriai juntama konformizmo dvasia. Vien tik nuolat atsiklijuojantys juodi ūsai virš jaunos aktorės lūpų čia kuria nonkonformistinę atmosferą. Vedlė ragina gyventi be „dirbtinų orientyrų“, „ištrūkti iš disciplinarinės tvarkos rėmų“, „suvokti ne visumą, o save visumoje“, kol įveda minią į fotografo Donato Stankevičiaus sukurtą „Nevykėlio” fotografijų ciklą. Čia jis plevėsuoja neįprastomis, atviromis, nepatogiomis pozomis – neigiantis estetizuotą savęs pateikimą, verčiantis susimąstyti apie atvaizdo galią visuminiam savo paties paveikslui.
Susėdusius ant pagalvių (buržuazinės visuomenės likučių) žiūrovus nuo pat pirmos akimirkos stebi Nevykėlis. Fizinė skirtis tarp aktoriaus ir atėjusiųjų minimali, tačiau artumas labiau fikcinis nei realus: Nevykėlis savo patyrimus išgyvena vienas. Viso spektaklio metu jis filmuoja save, kartais kamerą nukreipdamas į žiūrovus. Kuriamo narciziško vaizdo klipo estetika atspindi dažną jauno žmogaus, paskendusio socialinėje realybėje, portretą. Toks gyvas buvimas scenoje, jungiant jį su tiesioginiu vaizdo įrašu, suskaido teatro laiką į serijas. Tam puikiai tinka ir pati romano medžiaga: dienoraščio forma lakoniškai ir buitiškai parašyti Limonovo protesto šūksniai, prisiminimai, išpažintys, kliedesiai (nenuostabu, jog vienu iš savo įkvėpėju jis laikė rašytoją Charlesą Bukowskį) spektaklyje gana lengvai pasiduoda fragmentinio, greitai vartojamo vaizdo klipo estetikai. Žiūrovas visuomet turi galimybę pasirinkti: stebėti gyvą vaizdą ar projekciją. Spektaklyje videokamera nėra tik pasyvi stebėtoja, kartu su fotografijomis ji kuria nepriklausomą dvimatį pasakojimą, kuris plokštindamas vaizdą žaidžia su žiūrovo suvokimu.
Kalbant apie Areimos „Nevykėlį“, negalima apeiti nuogo kūno temos. Nuogas kūnas šiame spektaklyje – viena pagrindinių kortų. Atviros savęs lietimo, tuštinimosi, imituojamo savęs žalojimo scenos – visa tai turi pažadinti, sukrėsti, atmerkti akis žiūrovui. Deja, nuogas kūnas naudojamas čia tik tiek, kiek jis yra nuogas kūnas ir gali pats savaime šokiruoti. Ar tikrai šiandien jis dar ką nors jaudina? Ypač jauną žiūrovą, kuris yra pertekęs šio vaizdinio, lengvai prieinamo ir nuolat brukamo visuose informaciniuose kanaluose. Ar tikrai nuogas kūnas šiame spektaklyje tegalėjo pasakyti tik: štai, aš – nuogas?
Prieš keletą metų tarptautinį šokio festivalį „Aura“ atidarė režisierės Annie Dorsen ir atlikėjos Anne Juren monospektaklis „Magiška“. Jame buvo scena, kurioje keletą dešimčių minučių nuoga šokėja apsisukusi tik galvą audeklu, monotoniškai atliko vieną judesį. Per tą laiką jos kūnas spėjo prarasti lytiškumą, seksualines vizijas, galėjai stebėti grynąjį žmogaus fizinį pavidalą, ištęstas laikas leido žiūrovui atsiriboti nuo viso to, kas yra socialiai sukonstruota, panirti tik į pačią anatomiją, kartu suvokti jos galią, grožį, sudėtingumą. Kūnas tapo atlikėju, ko neįvyko Areimos spektaklyje. Nors kaip teigė pats režisierius, „Nevykėlyje“ nereikėtų ieškoti metaforų ar kurti prasmių – galbūt nuogu kūnu tiek ir norėta pasakyti? – potencialiai galingas vaizdinys liko konformistišku prisitaikėliu. Galėtumei sakyti „gaila“, bet pagal kuriamo žaidimo taisykles net ir to sakyti negali.
Spektaklis hipertekstualus. Jame gausu nuorodų į popkultūros vaizdinius. Stovi Nevykėlis pakėlęs rankas vienais pasmukusiais apatiniais ir murma maldą apie spermą bei vyną. Vinilinė plokštelė tarška maldos mantrą. Prieš akis iškyla Martino Kippenbergerio skulptūra, kurioje Jėzus vaizduojamas kaip prie kryžiaus prikalta varlė. Čia kvestionuojama viskas, net religija. Slepia galvą Nevykėlis po balionų puokšte. Atmintyje šmėkšteli paveikus, ryškus vaizdinys, primenantis gerai žinomo italų fotografo Andrea Galvani žirgų nuotraukų seriją (joje gyvulių galvas dengia balionų debesys). Kažkur matytas, pažįstamas vaizdas, giliai įsirėžęs į pasąmonę, veikia ir čia: sprogstantys balionai priverčia krūpčioti, veiksmas tęsiasi toliau.
Galbūt neatsitiktinai spektaklis surado savo publiką: tiek žiūrovai, tiek ir spektaklis kuria hipsterišką atmosferą. Hipsterio – kaip hipio – terminas susiformavo maždaug praeito amžiaus penktajame dešimtmetyje: šios subkultūros atstovai demonstravo pasipriešinimą masinei kultūrai, pažangias politines pažiūras, vidinę ir išorinę laisvę, atsisakė vartotojiško gyvenimo būdo. Ši srovė vėl atgijo prieš gerą dešimtmetį, tačiau prisikėlusi pamiršo turinį ir vertybes – liko tik kiautas. Šiandienis hipsteris ne pasirenka šiai subkultūrai būdingą gyvenimo būdą, bet pamėgdžioja jo stilių: visas dėmesys sutelkiamas įvaizdžio kūrimui ir jo viešam demonstravimui.
Žmonės, užmuškite mane gražiai, labai prašau! – rėkia Nevykėlis, kuris, regis, perėmė tik paviršių, tik įvaizdį, bet ne maištą, ne siekį kovoti. Šių dienų nevykėlis greičiau yra prisitaikėlis, mėgdžiojantis nonkonformizmą, tačiau tarnaujantis popkultūrai ir už viską labiau bijantis likti vienas ir vienišas. Būtent vienišumo liniją spektaklyje geriausiai pavyko atskleisti dar studijų nebaigusiam jaunam aktoriui Valerijui Kazlauskui. Įtikinamiausias ir paveikiausias jis buvo dviejuose visiškai skirtinguose amplua: su plunksnų kauke ir disko švarkeliu pasilipęs ant kėdės ir it povas šūkaujantis „Nebijok tu gyventi” – bei ilgesingai laukiantis, kol iškeps balta forminė duona. Nuo maksimaliai teatrališko iki minimaliai estetizuoto buvimo scenoje – vienišumas gyveno Valerijaus Kazlausko kuriamame personaže. Jėgos ir maišto pritrūko ten, apie ką taip garsiai buvo šnekama – kovai su konformizmu.
Ironiška, bet didžiausiu nonkonformistu šiame spektaklyje visgi tapo aktoriaus kūnas: nepasiduodantis ir žaidžiantis pagal savo taisykles. Septintuoju punktu Nevykėlio akte įrašyta: „Smaukyti, kad išlietumei pyktį“. Deja, pačiam Nevykėliui pykčio pritrūko. Kaip ir sąmoningo įsakymo metu savo kūnui išsituštinti čia ir dabar. Turbūt ne vienas salėje sėdęs ir stebėjęs šį aktą pagalvojo, o ką jis su tuo turiniu darys, jeigu pavyks? Kur jis visa tai dės? Galbūt galėtų kaip avangardistas Piero Manzoni dar 1961 m. sukrauti visa tai į konservų dėžutę pavadinimu „Artist’s shit” ir parduoti aukcione spektaklio metu? Bet juk nuo to laiko praėjo daugiau nei pusė amžiaus. Nevykėlio kūnas triumfavo – proto valia įveikta. Visgi ši dvikova buvo viena įdomiausių linijų spektaklyje.
Kafkiški traukuliai Pink Floydų ritmu
Franco Kafkos kūryba, Pink Floyd muzika, Klaipėdos kūrybinio inkubatoriaus „Kultūros fabriko“ scena, profesionalių menininkų trupė ir jaunas, ambicingas choreografas – skamba kaip garantuotos sėkmės mišinys, skirtas vaizduotės stimuliacijos išsiilgusiai publikai. Tačiau būna taip, kad tai, kas skamba per gerai, tiesa nebūna, tačiau skatina kūrinio keliamas problemas pastebėti bendrame kūrybiniame lauke. Šiuo atveju, choreografo Taurūno Baužo šokio spektaklis „Pradžioje buvo Kafka“ priverčia susimąstyti, kiek jauni kūrėjai nesąmoningai slepiasi savo autoritetų šešėliuose ir ar jiems užteks ryžto bandant atrasti savo pačių kūrybinę autonomiją.
Spektaklis „Pradžioje buvo Kafka“ remiasi Franco Kafkos laišku savo tėvui, tačiau kūrinyje šmėsteli ir aliuzijos į „Metamorfozę“, per žmogaus virtimo tarakonu įvaizdį. Pasirinkimas kurti šokio spektaklį pagal autoriaus laišką yra įdomus sprendimas, kadangi jis yra daugiaprasmis ir jautrus. Laiške F. Kafka kalba apie sudėtingus santykius su tėvu ir kaip jo totalitarinis auklėjimo būdas paveikė Franco santykius su aplinkiniais, kaip įrėžė jam amžiną kaltės jausmą, autoriteto baimę ir menkavertiškumo kompleksą. „Laiškas tėvui“ yra dovanotina medžiaga kūrybai, kadangi darbe analizuojama baimė, kurią autoritetai ar valdžios simboliai įskiepija savo pavaldiniams, ir iš to kylančios psichologinės bei socialinės problemos. Tėvo keliamas klausimas „kodėl bijai manęs?“ yra platus ir sudėtingas, aktualus daugelyje mūsų gyvenimo sričių, tačiau rašytojas, pasirinkdamas nagrinėti pačią intymiausią šios problemos dalį, paliečia mumyse slypinčių baimių ir kompleksų židinį.
Tėvo arba autoriteto figūra laiške virsta beveik mistine būtybe, kuri valdo visą sūnaus gyvenimą. Galima teigti, jog tėvas įkūnija ir Dievą, stebintį, vertinantį ir baudžiantį už kiekvieną tariamai neteisingą žingsnį, ir demoną, įkalinantį autorių baimėse, iš kurių padeda išsilaisvinti kūryba. Būtent kūryba ir vaizduotės pasaulis autoriui leidžia maištauti bei, analizuojant savo santykį su tėvo figūra, griauti kompleksus ir laisvintis iš visą apimančios jo įtakos.
Franco Kafkos laiško tonas yra jautrus, nuolankus ir be galo švelnus, darbe nėra rėksmingų ir emocingų priekaištų tėvui, bet greičiau bandymas suprasti jo elgesio motyvus. Į savo šeimos aplinką ir tėvo psichologiją yra žvelgiama iš melancholiškos pozicijos. Laišką galima vertinti kaip psichoanalizės seansą, kuris skirtas numalšinti griežtų ir sau prieštaraujančių auklėjimo metodų sukeltas pasekmes autoriaus psichologijoje. Laiškas tampa prozos kūriniu, kurio centras yra Francas Kafka ir jo tėvas, kol šeimos nariai tėra šešėliai, atsirandantys ir dingstantys laiško eilutėse.
Remiantis tokiu literatūriniu fonu, spektaklio kūrėjai pasirenka saugią laiško interpretaciją ir per daug nenuklysta nuo jo teminio pagrindo. Spektaklyje „Pradžioje buvo Kafka“ persipina baimė tėvui (autoritetui), siekis išsilaisvinti iš kompleksų kalėjimo ir perimti pasirinkimo laisvę į savo rankas. Mentalinio kalėjimo metafora atsikartoja daugelyje spektaklyje naudotų elementų. Akivaizdžiausiai tai pasireiškia per amorfinį kubą, kuris tampa durimis į F. Kafkos pasąmonę. Šiame pasaulyje mes matome autorių (Simonas Laukaitis), desperatiškai bandantį priešintis tėvo autoritetingai figūrai (Mantas Černeckas). Tėvo figūra, kurios galią sustiprina išraiškingi tarakono kiautą primemenantys kostiumai (kostiumų dailininkė Ugnė Tamuliūnaitė), sekioja paskui autorių kiekvienoje jo gyvenimo akimirkoje. Scenoje siekiama kurti bendrą F. Kafkos kūrybos jauseną, tamsią atmosferą, kurioje personažai išnyra ir dingsta tarsi miražai.
Spektaklyje judesių kompozicijas sudaro roplių judesius ir bandymo išsinerti iš savo kūno primenantys Kafkos solo bei emocionalūs duetai su kitais personažais, atskleidžiantys rašytojo dvasinį blaškymąsi. Charakteringi kostiumai, dramatiška vaidyba, judesių ekspresionalumas ir fone skambanti Pink Floydmuzika stiprina spektaklio vizualinę stilistiką, keliančią teatrališko koncerto įspūdį. Pasirodymas pasižymi jaunatvišku maksimalizmu ir siekiu pademonstruoti šokėjų fizines galias bei judesių žodyną. Vedami hipnotizuojančios Pink Floyd muzikos atlikėjai judesius derina prie painių muzikos ritmų bei žodžių, todėl choreografija remiasi ne pasakojimo vystymo, o muzikos vizualiniu išpildymu. Dėl stiprios muzikos įtakos spektaklio pasakojamasis aspektas pradeda nykti, judesių kompozicijos – niveliuotis bei kartotis. Norint išlaikyti Kafkos kūrinių stilistiką remiamasi fizinėmis deformacijomis ir apskritai fiziniu paveikumu, kurį seka melodramatiška ir emocionaliai vienspalvė vaidyba. Tai prideda daugiau chaoso, kadangi choreografija, nors ir preciziškai atlikta, nesugeba iki galo perteikti Kafkos santykių su tėvu, draugu bei sužadėtine.
Kadangi kūrinyje vaizdinių koliažo centru tampa Kafkos ir jo tėvo santykių vizualizacija, M. Černecko ir S. Laukaičio duetui skiriama daugiausia dėmesio. Choreografija pasižymi figūratyvinėmis šokio kombinacijomis, kurios varijuoja nuo klasikinio baleto iki šiuolaikinio šokio (Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro stilistikos ir Aurelijaus Liškausko choreografijos atspindys), bei itin ekspresyviais F. Kafkos agonijos deformuoto kūno vaizdiniais. Nors jų kovos emocionalios ir dramatiškos bei turi atspindėti tėvo ir sūnaus emocines kovas, tačiau labiau primena susipykusių meilužių peštynes. M. Černecko androgeniškas seksualumas, nugludinto preciziškumo judesiai kuria ne grėsmingu autoritetu pasižyminčią tėvo personą, bet S. Laukaičio personažo gyvenimą kontroliuojančio meilužio įspūdį. Tuo tarpu S. Laukaitis spektaklio eigoje kuria įspūdį, jog jo įkūnijamo F. Kafkos kova yra beviltiška nuo pat pradžių, nepaisant to, kad jam tariamai pagelbėja sužadėtinė ir draugo – vidinio moralinio palaikytojo – paskatinimai. Nors pabaiga, kai tėvas, užliūliuotas Franco mūzų, išskaidytos šviesos fone pamato jo iki plyšimo atvertą krūtinę, išteptą rašalu, ir tarsi suvokia savo kaltę dėl sūnaus kančių – itin dramatiška, tačiau tylus Franco išsliūkinimas iš laiško pasaulio leidžia manyti, jog pasąmonėje įvykusi pergalė tėra trumpalaikis skausmo numalšinimas, kuris iki galo neužgydys tėvo sukeltų žaizdų.
Kalbant apie moterų atliktus personažus, sunku įvardinti konkrečius charakterių bruožus ar reikšmingas simbolines prasmes. Draugo personažas (Aušra Krasauskaitė) spektaklio pradžioje kuria žaismingosios ir užslopintos F. Kafkos asmenybės pusės įvaizdį (kūrybinės potencijos ir galios simbolį), skatinantį autorių kovoti dėl savo dvasinės autonomijos. Draugas ir jo įtaka Kafkai atrodo labiau kaip duotybė, o ne spektaklio eigoje subrandintas charakteris. Tuo tarpu sužadėtinės vaidmenį atliekanti Ana Zamulskienė atrodo kaip fone plaukiojanti medūza, o ne nuotaka. Jos santykis su Kafka romantiškas, bet paviršutiniškas, kartkartėmis melodramatiškas (nors tai apskritai viso spektaklio problema). Kafkai nuotaka yra siekiamybė, tačiau sunku suprasti to priežastis. Laiške kuriamas įspūdis, jog ji įkūnija Kafkos norą sukurti šeimą. Galbūt jos paviršutinišką atvaizdavimą galima paaiškinti choreografo nenorą atitolti nuo medžiagos ir išlaikyti charakterių įvaizdį, kaip iš pasąmonės išnyrančių ir panyrančių figūrų. Nepaisant to, šokio spektaklyje vaizduojant santykius tarp mylimųjų reiktų įterpti aiškesnių aistros, meilės ir intymumo troškulio elementų, kad žiūrovui būtų aišku, jog tai yra nuotaka, autoriaus mylimoji, o ne eilinis, iš kūrybinės pasąmonės kylantis mūzos vaizdinys.
Kitaip tariant, moterims šiame kūrinyje yra duodamas pakankamai lengvas vaidmuo – įkūnyti Kafkos mūzas ir vidines motyvacijas. Nors jų choreografinės kompozicijos preciziškos ir dinamiškos, tačiau čia pat per daug abstrakčios, kad sukurtų paveikesnį kuriamų personažų įspūdį. Jos tampa ir choreografo, ir paties Kafkos vizualiniais šešėliais, mūzų miražais.
Tuo tarpu S. Laukaitis, atliekantis paties Kafkos vaidmenį, gauna sunkią užduotį pavaizduoti menininko, kenčiančio nuo menkavertiškumo komplekso ir atvirkštinio Edipo komplekso choreografinį vaizdinį. Iš tiesų sunku suvokti, kaip turėtų atrodyti tokios mitais apipintos asmenybės dvasinės kančios. Skaitant laišką susidaro įspūdis, jog Kafka už racionalaus ir intelektualaus žmogaus kaukės slėpė emocinį vulkaną, kuris (pakliuvus į neprofesionalaus kūrėjo rankas) gali virsti pernelyg daug verkšlenančiu, liguistu jautruoliu. Tad norint tinkamai apžaisti laiško stilistikoje padiktuotus Kafkos asmenybės bruožus reikia mokėti derinti augančią beprotybę, kančią, o galiausiai – dvasinės pergalės padiktuotą katarsį. Tačiau kūrėjai pasirenka Kafkos vidines kovas vaizduoti kaip jaunuolį, besiblaškantį tarp savo aistrų ir tėvo atšiauraus autoriteto. Tai galėjo būti geras sprendimas, jei ne atlikėjo perdėtas dramatiškumas ir emocinių niuansų nebūvimas. Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro šokio spektaklyje „Divizija“ (chor. Aurelijus Liškauskas) S. Laukaičio dramatiška ir gėdos iškreipta vaidyba buvo pliusas, tačiau šiame spektaklyje tai rėžia akį. Melodramatiškai vaizduojant kūrėjo kančias prarandamas personažo autentiškumas ir paveikumas, sugriaunamas personažo tolygus vystymąsis. Nors S. Laukaičio fizinis dramatiškumas vizualiai įspūdingas, o pulsuojantys, iki maksimumo ištempti raumenys kuria efektingą, iš kiauto besiveržiančios būtybės įspūdį, tačiau vaidybinio subtilumo nebūvimas atlikėjui pakiša koją. Kafka tampa figūra, draskoma kažkokios abstinencijos traukulių.
Tuo tarpu Pink Floyd muzika, kuri yra spektaklio varomoji galia, kelia dviprasmiškus jausmus. Nepaisant ausį veriančio garsumo, grupės efektinga muzika nepastebimai susilieja į vientisą foną, kuris nepastebimai susiniveliuoja su literatūriniu kūriniu, ir spektakliui suteikia ir idėjinį, ir atmosferinį pagrindą. Tačiau spektaklio eigoje tarp literatūros ir muzikos pradeda vykti kova dėl valdžios. Šokėjai pasiduoda muzikos galiai ir įkūnija dainuojamus žodžius, pamiršdami savo personažus.
Analizuojant choreografiją galima teigti, jog kūrėjai per daug nerizikuoja ir nenutolsta nuo Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro šokio spektaklių stilistikos – choreografijoje naudojama daugiau baleto elementų, todėl šokis lengvai gali virsti įmantraus pozavimo maratonu. Tad žiūrovams, įpratusiems arba prie griežtų formų ir aštrių judesių pasižyminčio klasinio baleto, arba plaukiančiu lengvumu ir plastiškumu išsiskiriančio šiuolaikinio šokio, gali būti sunku priprasti prie tokios choreografijos. Iš vienos pusės, minėtų kūrėjų choreografinė kalba tinka atskleidžiant personažų charakteristikas šokio „nesuprantantiems“ žiūrovams, kadangi kalboje dera baleto efektingumas ir šiuolaikinio šokio emocinė variacija. Šokis geba suderinti skirtingų stilių kalbas, iš kurių susiformuoja daugeliui suprantamas vizualinis tekstas. Iš kitos pusės žiūrint, tokiam mišiniui gręsia būti nesuprastam ir klaidingai interpretuojamam, šiuolaikinio šokio mėgėjų atmetam kaip grįžimu atgal į laikus, kai baletas tik pradėjo laisvintis iš savo susikurtų taisyklių ir normų. Stebint, pavyzdžiui, Kauno šokio teatro „Aura“ pasirodymus, kuriuose judesių kombinacijos išplaukia viena iš kitos bei vyrauja žiūrovų pojūčiais ir suvokimu žaidžianti choreografija, nagrinėjama klaipėdiečių choreografija atrodo pernelyg figūratyvinė, poziška ir sumodeliuota. Dėl to Klaipėdos šokio kūrėjų pasirodymai dažnai nepelnytai atsiduria Lietuvos šokio paribiuose (akivaizdžiausias pavyzdys – Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre choreografo A. Liškevičiaus sukurtas šokio spektaklis „Altorių šešėly“). Šioje situacijoje negalima kaltinti jaunų ir ambicingų spektaklio kūrėjų, nes jie bando atrasti savo vietą šalies šokio erdvėje. Tačiau turėdami galimybę kurti ne valstybiniame teatre, jie turi išnaudoti laisvę, kad plėstų ir vystytų savo kalbą, ieškotų naujų galimybių perteikti jiems aktualias problemas ir apskritai drąsiau eksperimentuotų tiek temos, tiek išraiškos prasme. Kitu atveju, jiems gręsia įklimpimas į melodramatiškumo liūną.
Bendrai tariant, spektaklis „Pradžioje buvo Kafka“ kelia dvejopas emocijas. Nors šokėjų profesionalumas nenuneigiamas, tačiau vaidybos srityje reikėtų daugiau balanso ir subtilumo: personažai arba vienplaniškai isteriški, emocionaliai nestabilūs (S. Laukaičio Kafka), arba emocionaliai nepaveikūs (likę personažai). Tuo pat metu choreografijos poziškumas nors ir prisideda prie bendros spektaklio tematikos (Kafkos iškeltos kojos ir rankos – aliuzijos į „Metamorfozę“), tačiau nepasiūlo nieko naujo įdomesnei kūrinio interpretacijai. Kūrėjai labiau stengiasi vizualizuoti laiško turinį ir Kafkos kūrybos atmosferą, nei giliau pažvelgti į jo kūrinių prasmes, pateikti aktualesnę jų problematiką.
Nepaisant to, pagrindinis spektaklio pliusas būtų choreografo Taurūno Baužo siekis nerti į žmogaus kompleksų židinį ir remiantis vieno labiausiai vaizduotę žadinančių rašytojų kūryba, asmenybe ir simboliniu žodynu, bandyti perteikti skaudžius ir gniuždančius šeimos santykius. Tačiau kūrėjas gali plačiau nagrinėti Franco Kafkos kūrinių kontekstą ir nepaskandinti savęs autoritetų atkartojime (ar tai būtų Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras, F. Kafka ar Pink Floyd). Palinkėčiau choreografui nerti gilyn į žmogaus tamsiąsias kerteles ir nebijoti jų pavaizduoti ne vien dekoratyviai ar iliustratyviai, bet bandyti atrasti savo unikalią šokio kalbą.
Publikuota 
Naujų skulptūrų vizijos – toliau kasamos duobės reprezentac
Vaida Stepanovaitė
2018 metais minėsime Lietuvos valstybingumo šimtmetį. Dar 2013 metais buvo sudarytos Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečio minėjimo valstybinės programos projekto rengimo darbo grupės, turinčios iki minėjimo nuveikti daugybę darbų, tarp jų – ir nuspręsti, kokios asmenybės bus įamžintos skulptūrose Lietuvoje.
Mažėjant laiko įgyvendinti projektus, diskusijos apie tinkamus paminklus vis aktyvėja ir aštrėja, siekiant paskubinti procesus bei pasinaudoti greito sprendimo priėmimo būtinybe. Tai ypač jaučiama Vilniaus mieste, kuriame vis dar atvira Lukiškių aikštės žaizda, bei po specialistų ir plačiosios visuomenės prieštaravimų nekinta paminklo Jonui Basanavičiui pasiūlymai, inicijuojami privačių asmenų lėšomis.
Situacija, egizistuojanti ir kituose Lietuvos miestuose, kelia aktualius klausimus: kaip paminklai formuoja reprezentacinį miesto veidą? Kas turėtų spręsti dėl paminklų statybos? Kokios problemos iškyla vertinant tam tikrus naujus reprezentacinius projektus ir kaip jas spręsti?
Nuo 1999 metų net keturis kartus nepavykę bandymai suformuoti Lukiškių aikštės viziją rodo įsisenėjusias problemas miesto architektūrinės ir urbanistinės reprezentacijos diskurse. Paskutinis buvo 2012 metais Kultūros ministerijos paskelbtas Lietuvos laisvės kovotojų atminimo įamžinimo Lukiškių aikštės Vilniuje meninės idėjos projektų konkursas. Jame 2013 metais nugalėjęs Vidmanto Gylikio, Vytenio Hansellio, Ramunės Švedaitės projektas „Tautos dvasia“ taip ir nebuvo pradėtas įgyvendinti, sulaukus prieštaravimų iš Vilniaus savivaldybės, Vyriausybės, bei, kaip paaiškėjo, didelę įtaką turinčių patriotinių nevyriausybinių organizacijų.
Šiemet Seimo pirmininko pavaduotojos Irenos Degutienės balandžio mėnesį išplatintame pranešime Seimui teigiama, jog „išrinktųjų tautos atstovų pareiga yra įsiklausyti į visuomenės nuomonę ir vykdyti jos valią. Lietuvos patriotinės nevyriausybinės organizacijos, atstovaujančios laisvės kovotojams ir gynėjams, politiniams kaliniams ir tremtiniams, kitiems nuo totalitarinių režimų nukentėjusiems Lietuvos piliečiams, yra aiškiai išreiškusios savo poziciją dėl Lukiškių aikštės memorialo. Jų teigimu, Kultūros ministerijos 2012 m. pabaigoje organizuotas konkursas paminklui „Per amžius kovojusiems ir žuvusiems už Lietuvos laisvę“ sukurti tapo „pasityčiojimu iš kilnios idėjos“ dėl pasirinkto paminklo-abstrakcijos „Tautos dvasia“.”1
Jau daug metų vykstantis ir nepavykstantis konkursas neduoda realių rezultatų, kurie leistų reprezentatyviai pateikti šiuo metu tuščiai atrodančią aikštę. Negebant priimti sprendimo dėl paminklo statymo, iš Vilniaus valdininkų net pasigirdo svarstymai Lukiškių aikštę tvarkyti be architektų pagalbos – kitaip tariant, problemą sulopyti, iš tiesų jos neišsprendžiant.
Šių metų spalio mėnesį nuskambėjęs, ir, kaip galima suprasti, bandysiamas įgyvendinti pasiūlymas iš Valstybės atkūrimo šimtmečio įprasminimo pogrupio vadovo Viliaus Kavaliausko – Lukiškių aikštėje pastatyti realistinės pateikties Vyčio paminklą. Tad galima jausti susidariusį vakuumą šios viešosios erdvės užpildymo klausime ir nesutarimus visuomenėje, kurie leidžia iškilti abejotinoms iniciatyvoms, nulemtoms skubos ir miesto gyventojų nuotaikų. Stebint nesutarimus tarp architektų, menotyrininkų, miesto ir šalies valdytojų, nevyriausybinių organizacijų ir plačiosios visuomenės, kyla daugybė klausimų. Vienas jų – kodėl valstybė ir tam tikri suinteresuoti asmenys turi poreikį įprasminti savo kasdienę aplinką ją apstatę vidutinio ar žemo meninio lygio kūriniais? Rodos, kad, išnešę Leniną kaip politinės propagandos ženklą, likusią tuštumą galime užpildyti tik klišiniais skulptūriniais projektais, atkartojančias dabartinės politinės santvarkos oficialius valstybinius ženklus. Aiški norima paminklo kryptis atsiskleidžia V. Kavaliausko pasakymuose, jog planuojamas Vyčio paminklas yra tinkamas, nes tai bus visiems suprantamas, „normalus”, gražus, niekam netrukdantis paminklas. Tačiau kodėl norime skirti didžiules lėšas tokių projektų rengimui, kurie būtų dar vienas neišskirtinis intarpas viešojoje erdvėje? Šiuolaikiniam žmogui nekeliantis jokių jausmų, tenkinantis tam tikrų nevyriausybinių organizacijų atstovų užsakymą, ir, svarbiausia – neatitinkantis numatomos žymėti erdvės simbolinės aplinkos, paskirties, nuotaikos (kaip, pavyzdžiui, paminklas popiežiui Jonui Pauliui II Santakos parke Kaune).
Baimė atiduoti paminklų, skulptūrų projektus į profesionalių šiuolaikinių menininkų rankas kyla dėl daug rezonanso visuomenėje sukėlusios Vlado Urbanavičiaus „Krantinės arkos” atvejo. Šis kūrinys tapo chrestomatiniu pavyzdžiu abiems stovykloms – ir realistinės patriotinės, ir šiuolaikines realijas atitinkančios skulptūros šalininkams, atitinkamai – kaip nesielgti ir elgtis. Rodos, jog netikėtai dėl šiuolaikinio meno kūrinio viešojoje erdvėje iškilę skandalai paskatino Vilniaus miesto valdžios atstovus prabilti apie elektronines visuomenės nuomonės pareiškimo sistemas, o tradicinio meno šalininkus – pasinaudoti galimybe prisiimti daugumos nuomonės atstovų vaidmenį. Galima sakyti, jog tai yra tendencingas, neprofesionalus sprendimas ir parodo nepasitikėjimą profesionalais – architektais, menotyrininkais, miesto planuotojais. Taip pat idėja riboti paminklų statymą valstybės lėšomis, jų finansavimą atidavus gyventojams gali baigtis vizualiniu fiasko, miesto reprezentatyviosios erdvės struktūros sueižėjimu ir populistinių projektų suvešėjimu.
Negebėjimas atitikti nūdienos realijų, mąstyti šiuolaikiškai ir galvoti apie reprezentaciją ateityje – tokias mintis kelia šiuo metu taipogi aktualiose diskusijose dalyvaujantis ketinamas statyti paminklas Jonui Basanavičiui Vilniuje. Kaip Lukiškių aikštės Vytis, taip ir šis projektas taps didelių išlaidų pareikalausiančia 2018 metais vyksiančio Lietuvos valstybingumo šimtmečio minėjimo išdava.
Paminklo J. Basanavičiui statymas patvirtina prieš tai išsakytas mintis apie privačių asmenų ar įmonių finansinį prisidėjimą prie viešas erdves formuojančių objektų sukūrimo ir iš to kylančius pavojus. Žinoma, jog šio paminklo liejimą iš bronzos ketina finansuoti koncernas „MG Baltic“ su valdybos nariu Romanu Raulynaičiu priešakyje, kuris ketverius metus vadovavo J. Basanavičiaus sodybai-muziejui Ožkabaliuose. Kaip teigia R. Raulynaitis: „Mes norėtume, kad paminklo statybos iniciatore ir organizatore būtų Nacionalinio muziejaus direktorė B. Kulnytė, kas būtų natūralu, nes ji tai gerai išmano. Mums taip pat priimtinas jos pasiūlytas skulptoriaus Rapolo Jakimavičiaus sukurtas J. Basanavičiaus paminklas, kuris atsirastų Konstantino Sirvydo skvere“. 2
Apie kokį paminklą kalbama? Tai tarpukario romantinėje dvasioje dar 1930 metais lipdytas skulptoriaus R. Jakimavičiaus nedidelis eskizas, vaizduojantis žymų, aktyvų politinį veikėją J. Basanavičių susigūžusį ant masyvaus postamento, pasirėmusį ant skydo su pavaizduotu Vyčiu. Pasirodžius šiai informacijai, ji buvo sutikta su daug prieštaravimų iš profesionalų bendruomenės bei platesnės visuomenės dalies. Jiems kliuvo formos neatitikimas gyvenamam laikotarpiui, neprofesionalus noras statyti didelio mastelio paminklą pagal nedidelį eskizą, atmestinas požiūris į turintį daugiau pastangų ir ieškojimų pareikalauti projektą. Vietos šiam paminklui parinkimo klausimas taip pat tapo ginčų objektu. Nenusprendžiant, kur jį statyti – K. Sirvydo skvere, ar priešais Nacionalinę filharmoniją, Vilniaus savivaldybės iniciatyva buvo surengtos dvi atviros diskusijos, tačiau jos rezultatų nedavė, nes į siūlymus nebuvo atsižvelgta ir turime vis dar tokį patį, kaip ir pradžioje, projektą. Kaip labai taikliai pastebėjo menotyrininkė Jolanta Marcišauskytė–Jurašienė 2015 metų lapkričio 22 dienos LRT laidoje „Durys atsidaro” – „dabar, rodos, bet kas, jeigu tik turi pakankamai pinigų ir entuziazmo varsyti atitinkamas duris, gali pastatyti paminklą absoliučiai bet kam, nors ir Zuikiui Puikiui” (šis konkretus pasiūlymas, pateiktas pramogų pasaulio atstovų, jau yra neseniai svarstytas Vilniaus savivaldybėje).
Vilniuje iki Lietuvos valstybingumo šimtmečio minėjimų 2018 metais ketinama pastatyti keturias skulptūras – dar nenutartą projektą Lukiškių aikštėje, paminklą broliams Vileišiams Kosciuškos skvere, kuris taip pat bus įgyvendintas privačiomis lėšomis, Antano Smetonos ir minėto J. Basanavičiaus atminimo projektus. Matyti, jog didelės valstybinės šventės ir vėl taps proga finansuoti valstybės politiką atitinkančių abejotinos vertės objektų iškilimą, turinčių mažai ką bendro su šiuolaikinėmis aktualijomis. Susiduriame su perdėtu poreikiu įamžinti istorines asmenybes, įvykius lyg vienu šablonu, realistine figūrine skulptūrine forma, kuri visuomet privalo tiesiogiai žymėti tautos kančios, laisvės, vargų, liūdesio temas. Nepavyksta kurti šiuolaikinio miesto veido per estetiškai aktualių skulptūrų įgyvendinimą, nes numatomi projektai tik tęsia ilgametę klišinę liniją. Ne veltui kompetentingi ir apie šiuolaikinės kultūros kontekstą nusimanantys architektai, menotyrininkai bei urbanistai, kurie turėtų spręsti dėl viešosios erdvės formavimo, su nerimu laukia naujų objektų pasiūlymų ir patvirtinimų. Peršamas valdžios atstovų teiginys, kad paminklai turi būti parenkami remiantis daugumos nuomone, atspindi vyraujantį neprofesionalų suvokimą apie meno kūrinio reikšmę viešosios erdvės ir individo formavimui apskritai.
_____________________
1 Seimo Pirmininko pavaduotojos I. Degutienės pranešimas: I. Degutienė ragina Vyriausybę sutvarkyti Lukiškių aikštę iki Lietuvos valstybingumo šimtmečio paminėjimo (2015 04 22). Prieiga per internetą: http://www.lrs.lt/sip/portal.show?p_r=618&p_k=1&p_t=155643. Žiūrėta: 2015 11 29.
2 Vyšniauskaitė, Birutė. Paminklas J. Basanavičiui Vilniuje: vėl ginčai be rezultato. 2015 08 14. Prieiga per internetą: http://www.lrt.lt/naujienos/lietuvoje/2/111000. Žiūrėta: 2015 11 29.
Vakuumas ir jo dekoracijos
Kristina Steiblytė
Praėjus penkiolikai metų nuo „Ugnies veido” ir keturiolikai – nuo „Parazitų”, Oskaras Koršunovas toje pačioje scenoje pastatė naują to paties dramaturgo dramą „Kankinys”. Neseniai atnaujinęs „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džiuljetos istoriją”, pastatęs Charmso „Jelizavetą Bam”, režisierius vėl ėmėsi ir Mayenburgo.
Dar visai neseniai parašytoje pjesėje pasakojama apie moksleivį, pradėjusį skaityti Bibliją ir pavertusį ją visų nevykusių, neveikiančių, nuviliančių socialinių santykių pakaitalu. Atsirinkdamas tik tas citatas, kurios padeda įrodyti jo teiginius, jis terorizuoja mokytojus, mamą, kol galiausiai sutinka stipresnę priešininkę, kuriai įveikti Biblijos tekstų nebeužtenka. Tad žadėjęs paaukoti save dėl tikėjimo, jis galiausiai paaukoja ją dėl abejonės.
Kovo 6 d. įėjus į mažąją Nacionalinio dramos teatro salę rodėsi, kad laukia stiprus supurtymas kiekvienam ramiai vartojančiam vakarietiškosios kultūros atstovui. Scenoje sustatyta Laurynos Liepaitės scenografija žadėjo ne tik brutalų mūsų gyvenimo būdo pasekmių išryškinimą, bet ir (auto)ironišką pokalbį su žiūrovais. Mokyklos sporto salę primenanti erdvė su suoliukais, kopėtėlėmis, ožiu, o visų svarbiausia – krepšinio lanku ir krepšiniui sužymėtomis grindimis: juk mums nuolat kartojama, kad šis žaidimas yra mūsų religija.
Pirmieji į aikštelę išbėgę Ingė Ziūdel (Nelė Savičenko) ir jos sūnus Benjaminas Ziūdelis (Kęstutis Cicėnas), kalbėdamiesi apie nenorą dalyvauti plaukimo pamokose, laužė duoną kaip per paskutinę vakarienę. Tik jos nevalgė, parodydami, kad Komunijos/valgymo kaip ritualo, išpažinties/atvirumo ir pasitikėjimo vienijama bendruomenė spektaklio realybėje neegzistuoja.
Panašių nuorodų į krikščionišką ikonografiją „Kankinyje” nemaža. Bet, kitaip nei „Meistre ir Margaritoje”, kur naudojantis krikščioniška ikonografija sukomponuota spektaklio ekspozicija be žodžių atskleidė pagrindines idėjas, „Kankinyje” nuorodos į Bibliją ar šventųjų ikonografiją liko labiau iliustracija ar komentaru sakomiems dramaturgo tekstams. Kaip ir ant galinės sienos, kairiame kampe projektuoti klasikinės tapybos fragmentai, kur greta Kristaus gyvenimo, portretų, nukryžiavimo vaizdų sušmėžuodavo ir, pavyzdžiui, Rubenso „Trys gracijos”. O pats paveikslų fragmentų kaleidoskopas priminė Koršunovo mokytojo Jono Vaitkaus mėginimą spektaklyje „Demonai. Nelabieji. Apsėstieji. Kipšai” panaudoti senųjų ikonų fragmentus. Net ir „Kankinio” Benjamine skleidėsi Stavrogino, charizmatiško blogio genijaus, bruožai. Tik Benjaminas spektaklyje neišaugo iki stipraus (anti)herojaus: nei Stavroginas, nei Herostratas, net ir ne „Ugnies veido” Kurtas.
Oskaro Koršunovo spektaklyje Benjaminas labiau isterikas paauglys, bet ne pranašas, kankinys. Jis kalba Biblijos citatomis, nesupranta savęs, pyksta, kad jo nesupranta kiti, o siūlomos pagalbos atsisako (greičiausiai todėl, kad ji ne tokia, kokios tikėjosi). Gyvena nesuvokiamame prieštaravimų pasaulyje, tarsi koks „Ugnies veido” Olgos palikuonis ar nuo savo likimo bėgantis Edipas. Bet iš jo, kaip visų kitų veikėjų, likusi, regis, tik forma, tik veiksmas be turinio. Be klausimo ir be priežasties. Jo motina Ingė Ziūdel – vyro palikta, niekur savo atsakomybės nematanti moteris. Mokyklos direktorius Vilis Bacleris (Algirdas Dainavičius) – problemas apeiti, o ne spręsti, pasirengęs šovinistas. Kunigas, tikybos mokytojas Dyteris Menratas (Remigijus Bučius) – silpnos bažnyčios silpnas tarnas. Georgas Hanzenas (Laurynas Jurgelis) – luošys, patyčių objektas, homoseksualas. Lidija Vėber (Inga Šepetkaitė) – sekso ištroškusi paauglė. Markus Dioflingeris (Marius Repšys / Džiugas Siaurusaitis) – tikras vyras, reikalus tvarkantis fizine arba žodine prievarta. Erika Rot (Monika Vaičiulytė) – fanatiška geroji samarietė, besirūpinanti nuskriaustaisiais.
Nors visi veikėjai dramoje surašyti vardais ir pavardėmis, bet vis tiek lieka nepažįstami, svetimi, nei tragiški, nei komiški, nužymėti tik tiek, kad patikėtume, jog jie gali realiai egzistuoti, kur nors netoliese ar net mūsų šeimose. Tokie veikėjai, regis, parodo, kur atsiduria solipsistine tampanti visuomenė, kurioje egzistuoja tik asmeninė atsakomybė, o abejingumas jau nebegali įskaudinti. Kur realybė kuriama tik iš nuorodų (Biblijos, kanono, mokslo, savęs paties), vedančių į dar ką nors kita ir taip sukuriančių begalinės referencijos situacijas.
Drama gali būti perskaityta ir taip, juo labiau, kad nemaža dalis teksto kalba apie visuomeninį vakuumą, kurį užpildyti įmanoma fanatizmu. Tačiau drama, parašyta beveik be jokių remarkų, siūlo įvairesnių perskaitymo galimybių. Pavyzdžiui, pavertus ją komedija atsirastų proga ne tik bejėgiškai ir abejingai kalbėti, kokiame baisiame, pavojingame pasaulyje gyvename, bet ir pasijuokti iš to mūsų pačių prisiimto bejėgiškumo, taip sukuriant bent galimybę nuo to apsivalyti. Nusprendus ją statyti rimtai, galima kurti tekstą aiškinančius vaizdus ir veiksmus, pasakojančius, kokie konfliktai, visuomenės ir asmenybės skilimai veda į senosios tvarkos sunaikinimą, nesiūlantį nieko naujo.
Dirbdamas su šia Mayenburgo drama, prieš premjerą Oskaras Koršunovas teigė, kad šiuolaikinė dramaturgija yra „tekstas, kuriam reikalinga nauja teatrinė kalba”. Iš tokio režisieriaus apibrėžimo galima buvo tikėtis tikrai ne eilinio šiuolaikinės dramos pastatymo. Tačiau kartodamas ne tik Mayenburgo dramų pastatymuose atrastus režisūrinius sprendimus (tik šį kartą – kukliau) ir temas, režisierius pasirinko ir aktorių komandą suformuoti beveik taip pat, kaip prieš 15 metų „Ugnies veide”. Skirtingų kartų aktoriai skirtingomis vaidybos manieromis kuria skirtingų kartų personažus. Bet šį kartą toks skirstymas nebeveikia, nes įdomiausiai šiuo metu scenoje atrodo ne aktorių kontrastas, ne meistrystės ir jaunatviškos energijos, skirtingų vaidybos mokyklų supriešinimas, o tiesiog pavieniai charizmatiški aktoriai (Marius Repšys, Algirdas Dainavičius ir, kaip visada, Nelė Savičenko), sugebėję balansuoti tarp komiškumo ir dramatiškumo.
Tačiau jie su kompozitoriumi Gintaru Sodeika neatsvėrė scenoje ganėtinai silpnai atrodančio jaunųjų derinio su Monika Vaičiulyte. Labiausiai šiai kompanijai trūko dinamikos (dauguma scenų suvaidintos net nepajudant iš vietos), organikos ir subtilumo. O pagrindinius vaidmenis sukūrę Kęstutis Cicėnas ir Monika Vaičiulytė scenoje demonstravo daug isterijos, kuri, regis, turėjo pakeisti taip ir neužsimezgusį dramatiškumą. Tokie Bejaminas Ziūdelis ir Erika Rot neleido spektakliui iš tikrųjų tapti drama apie abejingumą, greičiau išryškino visuomenės, teatro ir spektaklio bejėgiškumą.
Oskaro Koršunovo „Kankinys” liko drungnas, taip ir neištesėjęs brutalumo (komiško ar ne) pažado. Liko be skonio ir be kvapo, nors galėjo pažaisti mūsų pojūčiais – jei ne scenoje papilamu benzinu, tai bent sporto salei tinkamu prakaito tvaiku. Deja, muzikos garsas buvo labiausiai pojūčius dirginęs spektaklio elementas. Po „Kankinio” premjeros liko tik viltis, kad šitą skubos darbą dar galima taisyti. Bet ar pataisius pavyks spektakliu išsklaidyti šiuo metu spengiančią tylą – nežinia.
Vasaros teatriniame meniu – saldžiarūgštis „Misteris X“
Justina Kiuršinaitė
Jau ne pirmą kartą Klaipėdos muzikinis teatras įrodo, jog efektingą scenografiją galima sukurti iš vieno tikslaus objekto, kurio prasmės pajėgios nustelbti net ir madingas medijas. Spektaklyje „Misteris X” („Cirko princesė”) paryžietišką spaudos kioską primenantis statinys, virš kurio raibuliuoja cirko palapinės skliauto metalinė konstrukcija, sudaro ir gatvės šurmulio, prabangių, bet neskoningų vakarėlių, ir nykaus restorano įspūdį (scenografas M. Jacovskis). Kioskas operetėje tampa televizoriumi, diktuojančiu gyvenimo žaidimo taisykles. Spektaklio vizualinis minimalizmas neapsunkina operetės veiksmo ir moralo.
Norėdama atitolti nuo tradicinio cirko, kostiumų dailininkė A. Jacovskytė sukūrė stilingąjį džiazo amžių primenančius kostiumus. Fedoros (J. Butkytė) dėvima dviejų atspalvių, faktūrų ir dizaino suknelė išsyk išryškino jos dvilypumą: nors ji stengiasi demonstruoti arogantiškos viliokės moters įvaizdį, viduje slypi meilės ieškanti vienišė.
Kaip ir buvo galima tikėtis, Imrės Kalmano muzika (dirigentas S. Domarkas) virpino žiūrovų širdis. Net jei spektaklio siužetas šiandieninei publikai gali pasirodyti per saldus, dėmesį vis tiek prikaustys ir lengvame žavesyje paskandins muzika, dainavimas, choreografija… Jei istorijos aktualumas, įtikinamumas gali būti kvestionuojamas, ginčytis dėl muzikos grožio išliekamosios vertės nėra prasmės.
Manau, svarbiausią vaidmenį šioje operetėje atliko puikiai su muzika susieta G. Ivanausko choreografija. Jam sėkmingai pavyko suderinti profesionalių baleto šokėjų ir choro dainininkų gebėjimus. Pavertęs abi barikadų puses nuolat judančia-šokančia iliustracija, sujungęs nevienodo sudėtingumo judesių kombinacijas, choreografas sugebėjo „užkurti” tikrą fejeriją. Kiekvieno šokėjo judesys, mimika, pakilimas, nusileidimas ar slow motionas buvo persmelkti autoriaus vėjavaikiško optimizmo. Operetėje visi elementai turi būti puikiai suderinti, kad kūrinys nenukryptų į perdėtą lėkštumą, ir būtent choreografija čia padeda išlaikyti balansą, kuria komiškumo, ironijos bei lengvos dramos harmoniją.
„Foniniams” atlikėjams beveik pavyko išlaikyti pusiausvyrą tarp karikatūriškumo ir lengvai paveikios ironijos. Operetinius „oskarus” šį kartą skirčiau visiems šokėjams ir choro dainininkams, kurių gebėjimas žaismingai iliustruoti veiksmą buvo pagrindinis spektaklio variklis.
Taip pat negaliu užmiršti Pelikano (S. Rezgevičius), kuris kaip mažas peliukas nepastebimai įsliūkino į sceną, sužibėjo it ryškiausia komedijinė žvaigždė ir vėl išgaravo.
Deja, operetės epicentru turėję tapti Misteris X (M. Rojus) ir Fedora nublanko prieš entuziazmu trykštančius šokėjus. Antraeiliai atlikėjai tarsi bando svarbiausiems herojams „pridėti” gyvybingumo, tačiau perdėtas M. Rojaus santūrumas pavertė jo Misterį blankiu, iš kampo į kampą slankiojančiu šešėliu. Manau, susitelkimas vien tik į dainavimo kokybę daugiaplanėje operetėje ne visai pateisinamas.
Femme fatale Fedora taip pat scenoje atrodė it sustagarėjusi. Jei jos liūtišką prigimtį paryškintų keletas aistringų tango elementų ar bent jau minimali draminė vaidyba, būtų galima suprasti, kodėl vyriški personažai jos taip geidžia. Kol kas tai yra tik dekoruota dainuojanti skulptūrėlė.
Pusiausvyros išbandymo taip pat neišlaiko Tonio (A. Raulinavičius) ir Mari (R. Ulteravičiūtė) pora. Antrame veiksme jie net sutrikdė iki tol sklandų operetės veiksmą – jų personažai kažkodėl tapo įkyriais, isteriškais paaugliais.
Šiandien operetė labiausiai kenčia nuo negebėjimo jos senamadiškų temų bent kiek suderinti su aktualijomis. Nors muzikos ir šokių įtaiga nesensta, tačiau idėjinį sluoksnį būtina atnaujinti, kad šis žanras nevirstų dulkėmis ir voratinkliais pasidengusia teatrine relikvija. Abejočiau režisierės R. Bunikytės pasiryžimu koncentruoti dėmesį ne į Misterį X, o į jį supančią aplinką. Taip, antraeiliai atlikėjai turėjo darbo ir tikrai sužibo šiame kūrinyje – žaisminga atmosfera buvo sukurta. Tačiau nukreipus dėmesį nuo pagrindinių personažų, trapi operetės pasaulio realybė ėmė griūti kaip keistai sukalti paveikslo rėmai. Misterio X ir Fedoros drama tarsi ir neįvyko.
